Queridos,
Faço seguir a todos as notas do final do semestre. Apenas como esclarecimento, informo a todos que estas são efetivamente as notas do final do semestre, e que aqueles que eventualmente não tiverem obtido os valores minimamente necessários para escapar às provas finais, tiveram suas notas simplesmente duplicadas, para fim de lançamento no sistema de notas da UFBa (não é o caso, portanto, de se submeterem a uma eventual avaliação final).
Desejo a todos boas férias, e que possamos nos ver, mais adiante, durante o resto do curso.
Pax, caritas,
Benjamim
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Prof: Benjamim Picado
Horário: 6as feiras, de 07 às 11:00
Local: Sala 36 (Facom-Ondina – Ala da PPGCCC)
NOTAS FINAIS
Nome
Nota Final
1. Alan Botelho 7,0
2. Bruno Maciel 7,0
3. Camele Queiroz 5,5
4. Camilo Aggio 8,0
5. Daniel Marques 7,0
6. Gabriel Freire 7,5
7. Guilherme Lopes 7,0
8. Gustavo Bezerra 7,0
9. João Barreto II 8,5
10. João Senna 7,0
11. João Vinícius Souza 5,5
12. Jônathas Araújo 7,0
13. Juliana da Silva 7,5
14. Letícia Marques 7,5
15. Luciana Gomes 6,0
16. Manuella Silva 7,0
17. Nara Nogueira 7,0
18. Raphael do Nascimento 5,0
19. Sheila Monção 8,0
20. Tanara Regis 7,5
21. Tarcízio da Silva 8,0
terça-feira, 10 de julho de 2007
quinta-feira, 28 de junho de 2007
plauralidade e unidade (cap. IV)
WÖLFFLIN, Heinrich. “Pluralidade e unidade (unidade múltipla e unidade individual”). In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 211,268.
Avaliação
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Prof: Benjamim Picado
Horário: 6as feiras, de 7:30 às 11:30
Local: Sala 36 (ala da PPGCCC)
Sadayuki Mikami (1978)
Pablo Bartholomew (1984)
James Nechtwey - "Rwanda" (1994)
Hocine (1997)
Hector Rondon Lovera (1962)
Alea jacta est
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Prof: Benjamim Picado
Horário: 6as feiras, de 7:30 às 11:30
Local: Sala 36 (ala da PPGCCC)
AVALIAÇÃO
1. Tendo em vista as categorias através das quais Heinrich Wöllflin propõe estabelecer as diferenças estilísticas entre a arte clássica do século XVI e o Barroco que a sucede , a partir do século XVII, procure empregar, ao menos em parte, os grupos tópico-conceituais desta distinção (a saber, linear/pictórico, plano/profundidade, unidade/pluralidade, forma aberta/forma fechada, clareza/obscuridade), numa análise brevemente dissertativa de ao menos duas das seguintes fotografias jornalísticas, premiadas em algumas edições do World Press Photo:
Sadayuki Mikami (1978)
Pablo Bartholomew (1984)
James Nechtwey - "Rwanda" (1994)
Hocine (1997)
Hector Rondon Lovera (1962)
Alea jacta est
sábado, 9 de junho de 2007
Forma fechada e forma aberta
WÖLFFLIN, Heinrich. “Forma aberta e forma fechada (tectônica e atectônica)”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 167,210.
Referências Bibliográficas: não as há
quarta-feira, 16 de maio de 2007
Plano e profundidade
WÓLFFLIN, Heinrich. “Plano e profundidade”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 99,166.
Índice: 1. Pintura: 1.1. Considerações gerais; 1.2. Os motivos característicos; 1.3. Considerações sobre os temas; 1.4. O histórico e o nacional; 2. Escultura: 2.1. Considerações gerais; 2.2 Exemplos; 3. Arquitetura.
Conteúdo: Pintura: considerações gerais. O autor prolonga a questão da diferenciação entre os estilos da arte clássica e do Barroco, para além do problema da definição da forma própria à tradução do mundo visual (seja como valorização dos contornos, no estilo linear, ou dos volumes e massas, no estilo pictórico), para explorar agora a questão do espaço, tendo em vista o mesmo princípio de delimitação entre as artes do século XVI e XVII. Nestes termos, define um fenômeno, demarcador dos limites entre os dois períodos, no qual a arte clássica é definida como dominando a representação do especo pela combinação dos elementos no interior do plano, estando o Barroco mais identificado com a valorização dos efeitos de profundidade. Restituindo-se ao método da composição do espaço na Última Ceia, de Leonardo (e a seu prolongamento mais desenvolvido, na Pesca Milagrosa, de Rafael), temos exemplares nítidos de como a arte desse período estabelece a disposição das figuras num plano linear, como sendo o princípio de sua localização no espaço das ações; em oposição a este princípio, o autor identifica a progressiva preocupação em se afastar de um estilo de composição linear dos planos (já que se identificam o princípio do tratamento da forma e do espaço, na arte do cinquecento), e uma conseqüente valorização das seqüências em profundidade, como princípios para a relação entre os elementos do mundo visual na representação. A introdução da variação dos elementos na profundidade do quadro e não na sua disposição em um plano acarreta igualmente uma enorme variação nos princípios para a produção deste efeito, de maneira tal que não podemos caracterizar o estilo em profundidade a partir de um mesmo tipo de recurso decorativo para a produção do efeito (pp. 99, 100,101,102). Os motivos característicos: analisando os casos mais simples de composição, em que dois elementos estão correlacionados, a transição de estilos se verifica no modo como a arte clássica valoriza sua disposição em linha, na disposição horizontal do plano, ao passo que a arte Barroca explora as linhas oblíquas que podem se estabelecer entre elas, de modo a gerar uma complementariedade entre diferentes planos do quadro e um conseqüente efeito de profundidade da composição; Comparando estes dois princípios, através de imagens em que dois elementos estão em relação, temos os casos da representação de Adão e Eva (por Palma Vecchio e Tintoretto), a Anunciação ou São Lucas representando a Virgem Maria (por Derrick Bouts). No caso da representação do espaço no plano, o espaço de fundo é apresentado de maneira uniforme em todos os seus pontos, sem variações de visibilidade, e de maneira relativamente independente do motivo principal, que se coliga ao espaço de fundo sem manter com ele qualquer relação de integração: é deste modo que encontramos o tratamento do espaço em Palma Vecchio e em Bouts. Em oposição a este princípio, as figuras da imagem não se relacionam, tendo a boca da cena como espaço determinado para a composição, mas vão penetrando os diferentes planos da imagem, através de uma diagonal, criada sobretudo pelo modo com se compõe o espaço de fundo, em integração com as figuras do primeiro plano (a representação dos planos mais profundos não tem função acessaria, em relação aos elementos do primeiro plano: em correlação com o estilo de Tintoretto, é também assim (mas a partir de outros recursos plásticos) que também Vermeer cria o efeito de profundidade do espaço, quando representa o tema do pintor com sua modelo (estruturalmente similar ao de São Lucas com a Madonna). Se estendermos nossa comparação aos quadros nórdicos e, com isso, considerarmos um intervalo de tempo um pouco maior, poderemos contrapor ao esquema barroco deVermeer o esquema da representação no plano de um pintor da escola de Dick Bouts; em suas obras o princípio da estratificação da imagem em planos – tanto para as figuras como para toda a cena, é empregado de forma absolutamente pura, se bem que não totalmente livre. Na tela de Vermeer, apresentando o mesmo tema, evidencia-se que a transposição para a profundidade constitui um procedimento natural. O modelo foi colocado bem no quadro, mas somente possui vida em relação à figura do homem para quem está posando. Assim, a cena adquire de imediato um movimento vigoroso em direçã ao segundo plano, basicamente sustentado pela direção da luz e pela representação em perspectiva (pp. 103,104,105,106,107,108). Quando consideramos os motivos nos quais mais de dois elementos estão em relação, a mesma distinção entre os modos de distribuição dos elementos na imagem se verifica, diferenciando os períodos clássico e Barroco: o caso em questão, para o autor, é o da representação do tema evangélico da pesca milagrosa, por Rafael e Rubens; no primeiro, vemos um tipo de disposição dos elementos através de uma linha, discretamente descendente, mas que não segmenta o espaço em profundidade, mas numa linha regular, da esquerda para a direita, ao passo que Rubens, cem ano depois, vai dispor dos mesmos elementos, mas relacioná-los através de um espaço que agora foi integrado ao primeiro plano, gerando um tio de intensidade e volume não propriamente existentes na arte do século XVI. Comparando, em seguida, o mesmo Rafael (de A Entrega das Chaves da Igreja), mas agora com o Velásquez, de A Rendição de Breda, o autor identifica em dois temas diferentes o mesmo aspecto de tratamento estrutural diferenciado do espaço: temos aqui um conjunto variado de elementos na cena, de algum modo coordenados com as duas figuras principais da composição, em primeiro plano; no caso de Rafeal, o tratamento dessas figuras associadas ao motivo principal dispõem-se entre si e na relação com as duas personagens principais, através da linha regular que atravessa o plano horizontal do quadro, disposndo-se do espaço arquitetônico de fundo apenas como função acessória na localização dos elementos vivos da composição; em Velásquez, o encontro de perfil das duas personagens principais não nos faz equivocar sobre o sentido de profundidade essencial da composição dos elementos, que integra as personagens ao motvo principal, não através de uma linha, mas do volume com o qual elas se propagam, nos vários planos, desde o centro do quadro até seu fundo, integrando até mesmo a paisagem e os elementos mais decorativos da cena (como as lanças que dão apelido ao quadro). O mesmo ocorre em outra importante obra de Velásquez, As Fiandeiras. Ao observador que se detém apenas na estrutura, pode parecer que o pintor do século XVII repetiu aqui o tipo de composição de A Escola de Atenas: um primeiro plano que apresenta grupos de figuras mais ou menos equilibrados de ambos os lados, e atrás, bem no meio, um espaço elevado e mais estreito (...). Em Velásquez, à medida em que se consideram isoladamente as figuras, uma impressão análoga é naturalmente eliminada pelo tipo diferente do desenho; além disso, a estrutura global possui um outro significado, pois a parte central, iulminada pelo sol, mantem uma certa correspondência com a figura do primeiro plano, à direita, criando-se assim uma diagonal luminosa que domina o quadro (pp. 109,110,111). Procurando não dar a entender que a profundidade seja uma característica exclusiva da arte do século XVII, o autor procura definir a incidência desse aspecto no estilo próprio ao Barroco como associada ao efeito próprio que a composição do espaço suscita para a visão do quadro, definida como um movimento homogêneo em direção aos espaços mais afastados da composição (de tal maneira que, muitas vezes, os principais elementos da imagem estão contidos no fundo do quadro, e não no primeiro plano). Em oposição a este aspecto da profundidade, a arte do século XVI valoriza a justaposição das camadas da imagem, organizadas todas como planos independentes entre si, e implicando um modo de apreciação que valoriza a disposição linear dos elementos e uma predileção pela organização dos motivos principais no primeiro plano. O estilo de um pintor holandês como Patenier denota os limites entre os dois estilos, prenunciando o uso dos elementos cromáticos como instauradores de uma visão em profundidade, que marcará a arte flamenga como caracteristicamente comprometida com a produção deste efeito de volume do espaço visual. A obtenção de tal efeito não depende necessariamente de recursos plásticos. Para sugerir o movimento em direção à profundidade, o Barroco opta por determinada maneira de conduzir a luz, de distribuir a cor e desenhar perspectivas; são meios que possibilitam a representação em profundidade, mesmo que esta não tenha sido objetivamente preparada por meio de motivos de caráter plástico-espacial (pp. 111,112,113,114). Considerações sobre os temas: O autor propõe um exame mais completo dos motivos formais da composição no plano e em profundidade, a partir de uma análise iconográfica mais extensa de determinados temas, começando pelos motivos de retrato na pintura: um tal motivo pareceria oferecer poucos elementos para a distinção entre estilos, mas o autor considera que na figura de um modelo individual, poderemos isolar ainda as formas que nos permitirão determinar se a impressão da figura humana decorre de sua disposição em um plano regular ou se esses elementos se organizam em uma oscilação que sugere a profundidade visual do motivo. No caso de Holbein, por exemplo, a posição de um braço colocado no parapeito sempre será representada no princípio da disposição no plano, ao passo que a replicação deste mesmo tema em Rembrandt valorizará a sensação deste motivo como dotado de um certo volume, decorrente do modo como os aspectos propriamente óticos da representação poderão ser empregados aqui. Os exemplos concretos deste gênero de oposição são a Ana de Cleve, de Holbein (como exemplo do estilo planimétrico) e da Saskia, de Rembrandt (ilustração do estilo da composição em profundidade). Casos mais evidentes da diferenciação entre estilos são aqueles em que vários elementos estão em jogo, na composição dos motivos, como nos exemplares de representação de episódios de história sagrada ou profana: no caso da Última Ceia, de Leonardo (tomado como caso cristalino de um estilo de composição no plano), os aspectos de diferenciação do estilo clássico são encontrados em casos em que a linha horizontal da disposição do motivo é substituída por uma diagonal, sobretudo com Tintoretto; o autor se reporta a outros casos, em que a linha horizontal é mantida, mas a composição ainda assim valoriza a relação integradora entre as várias camadas do espaço, pelo modo como se introduz o trabalho com a luminosidade da cena, como é o caso de Tiepolo. Em um caso como o de Brueghel, nas Bodas na Aldeia, temos o mesmo tema da distribuição dos elementos do motivo em uma linha, mas que se dispõe na diagonal; para além disto, o tratamento da luz e o modo de valorizar os plano mais distantes como sendo os motivos principais da cena caracterizam esta composição como o perfeito contraponto do estilo de Leonardo. Em Brueghel verificou-se algo que Leonardo já conhecia teoricamente, mas evitava aplicar na prática: a justaposição de figuras com tamanhos realmente iguais, mas que parecem ter dimensões completamente diferentes. O elemento novo reside no fato de o observador ser forçado a realizar uma leitura em conjunto (...). O motivo da colocação da mesa e da parede na diagonal contribui para impedir que o quadro se cristalize no plano (pp. 118,119,120,121,122,123). O tema da paixão de Cristo igualmente serve aos propósitos da distinção entre os estilos clássico e Barroco de composição plástica ou visual do espaço das ações: no caso de Massys, encontramos a expressão máxima d espírito clássico, pelo modo como as personagens são dispostas na linha horizontal, em paralelo á linha de base do quadro; o autor faz uma breve consideração sobre os esforços dos artistas do Quattrocento do norte da Europa em evadirem-se ao plano para comporem, sem o sucesso devido, o sentido de profundidade. Segundo o autor, a verdadeira transformação deste tema encontra-se na Pietá, de Rubens, na qual o sentido de uma entrada do olhar na cena representada decorre da composição escorçada dos elementos, mais especialmente a figura do Cristo dobrada sobre o tronco. O mesmo fenômeno se verifica no tratamento do tema do martírio da cruz, e o autor opõe aqui os estilo de Dürer e Rafael ao de Rubens, este dispondo os elementos não apenas em profundidade, mas também sugerindo fortemente um movimento ascencional dos elementos da composição. Em Rembrandt, a introdução das variações da luminosidade distribuída pelo espaço das ações anula praticamente completo o efeito planimétrico que decorreria da disposição das figuras em faixas retilíneas do quadro, como nos casos de seu Bom Samaritano e especialmente em Ecce Homo: o motivo é uma parede de uma casa e de um terraço, ambos vistos de frente. Tanto no terraço, como diante dele, as figuras alinham-se umas ao lado das outras. Como será possível obter-se com esses elementos uma imagem barroca?Com Rembrandt aprende-se que o importante não é o objeto, mas o tratamento que lhe é dado(...). O desenho de Rembrandt está tão impregnado de motivos de profundidade que o observador certamente percebe a presença material do plano, mas é levado a considera-lo apenas como um substrato mais ou menos casual de um quadro, concebido de maneira totalmente diferente (pp. 124,125,126,127,128,129). O histórico e o nacional: estabelecendo uma distinção entre os modos diversos como os primitivos e os clássicos se defrontaram com a questão da representação da profundidade nos quadros, o autor nota como a arte imediatamente anterior ao Cinquecento pareceu exprimir um desejo mais intenso de se libertar do plano como princípio de organização da visão do espaço, mantendo-se ainda assim limitada às linhas de força do quadro bidimensional e linear; a arte posterior a Rafael exprimiu esta relação com o plano de maneira menos problemática, de tal modo que a representação planimétrica do espaço se constitui como marca do estilo clássico, cultivada sobretudo pela arte da Rensacença mediterrânea. A sensação de profundidade, característica do estilo dos primitivos, por não se libertar completamente das constrições do plano, gera um efeito em que a sensação de distância entre os elementos dispostos em diferentes distâncias não é, a rigor, perceptível da maneira mais clara (como no tema da adoração dos magos em Ghirlandaio e Schongauer), donde o recurso mais comum passa a ser o de dispor figuras que se apresentam lado a lado numa leve diagonal, em relação à linha de base do quadro (como em Botticini). Quando avalia o modo como a arte setentrional do Quattrocento luta contra o plano sem dele se libertar por completo (a partir do exemplo do Mestre da Morte de Maria), o autor se pergunta se a questão do cultivo das relações espaciais no plano não constituiria igualmente uma marca característica de um estilo nacional, na arte clássica, dado o fato de que os pintores italianos parecem mais afeitos ao trabalho de distribuição dos elementos sobre o plano, sem grandes preocupações no sentido de produzir efeitos genuínos de variação das formas e de profundidade (pp. 135,136,137,138,139).
Referências Bibliográficas: não as há
Índice: 1. Pintura: 1.1. Considerações gerais; 1.2. Os motivos característicos; 1.3. Considerações sobre os temas; 1.4. O histórico e o nacional; 2. Escultura: 2.1. Considerações gerais; 2.2 Exemplos; 3. Arquitetura.
Conteúdo: Pintura: considerações gerais. O autor prolonga a questão da diferenciação entre os estilos da arte clássica e do Barroco, para além do problema da definição da forma própria à tradução do mundo visual (seja como valorização dos contornos, no estilo linear, ou dos volumes e massas, no estilo pictórico), para explorar agora a questão do espaço, tendo em vista o mesmo princípio de delimitação entre as artes do século XVI e XVII. Nestes termos, define um fenômeno, demarcador dos limites entre os dois períodos, no qual a arte clássica é definida como dominando a representação do especo pela combinação dos elementos no interior do plano, estando o Barroco mais identificado com a valorização dos efeitos de profundidade. Restituindo-se ao método da composição do espaço na Última Ceia, de Leonardo (e a seu prolongamento mais desenvolvido, na Pesca Milagrosa, de Rafael), temos exemplares nítidos de como a arte desse período estabelece a disposição das figuras num plano linear, como sendo o princípio de sua localização no espaço das ações; em oposição a este princípio, o autor identifica a progressiva preocupação em se afastar de um estilo de composição linear dos planos (já que se identificam o princípio do tratamento da forma e do espaço, na arte do cinquecento), e uma conseqüente valorização das seqüências em profundidade, como princípios para a relação entre os elementos do mundo visual na representação. A introdução da variação dos elementos na profundidade do quadro e não na sua disposição em um plano acarreta igualmente uma enorme variação nos princípios para a produção deste efeito, de maneira tal que não podemos caracterizar o estilo em profundidade a partir de um mesmo tipo de recurso decorativo para a produção do efeito (pp. 99, 100,101,102). Os motivos característicos: analisando os casos mais simples de composição, em que dois elementos estão correlacionados, a transição de estilos se verifica no modo como a arte clássica valoriza sua disposição em linha, na disposição horizontal do plano, ao passo que a arte Barroca explora as linhas oblíquas que podem se estabelecer entre elas, de modo a gerar uma complementariedade entre diferentes planos do quadro e um conseqüente efeito de profundidade da composição; Comparando estes dois princípios, através de imagens em que dois elementos estão em relação, temos os casos da representação de Adão e Eva (por Palma Vecchio e Tintoretto), a Anunciação ou São Lucas representando a Virgem Maria (por Derrick Bouts). No caso da representação do espaço no plano, o espaço de fundo é apresentado de maneira uniforme em todos os seus pontos, sem variações de visibilidade, e de maneira relativamente independente do motivo principal, que se coliga ao espaço de fundo sem manter com ele qualquer relação de integração: é deste modo que encontramos o tratamento do espaço em Palma Vecchio e em Bouts. Em oposição a este princípio, as figuras da imagem não se relacionam, tendo a boca da cena como espaço determinado para a composição, mas vão penetrando os diferentes planos da imagem, através de uma diagonal, criada sobretudo pelo modo com se compõe o espaço de fundo, em integração com as figuras do primeiro plano (a representação dos planos mais profundos não tem função acessaria, em relação aos elementos do primeiro plano: em correlação com o estilo de Tintoretto, é também assim (mas a partir de outros recursos plásticos) que também Vermeer cria o efeito de profundidade do espaço, quando representa o tema do pintor com sua modelo (estruturalmente similar ao de São Lucas com a Madonna). Se estendermos nossa comparação aos quadros nórdicos e, com isso, considerarmos um intervalo de tempo um pouco maior, poderemos contrapor ao esquema barroco deVermeer o esquema da representação no plano de um pintor da escola de Dick Bouts; em suas obras o princípio da estratificação da imagem em planos – tanto para as figuras como para toda a cena, é empregado de forma absolutamente pura, se bem que não totalmente livre. Na tela de Vermeer, apresentando o mesmo tema, evidencia-se que a transposição para a profundidade constitui um procedimento natural. O modelo foi colocado bem no quadro, mas somente possui vida em relação à figura do homem para quem está posando. Assim, a cena adquire de imediato um movimento vigoroso em direçã ao segundo plano, basicamente sustentado pela direção da luz e pela representação em perspectiva (pp. 103,104,105,106,107,108). Quando consideramos os motivos nos quais mais de dois elementos estão em relação, a mesma distinção entre os modos de distribuição dos elementos na imagem se verifica, diferenciando os períodos clássico e Barroco: o caso em questão, para o autor, é o da representação do tema evangélico da pesca milagrosa, por Rafael e Rubens; no primeiro, vemos um tipo de disposição dos elementos através de uma linha, discretamente descendente, mas que não segmenta o espaço em profundidade, mas numa linha regular, da esquerda para a direita, ao passo que Rubens, cem ano depois, vai dispor dos mesmos elementos, mas relacioná-los através de um espaço que agora foi integrado ao primeiro plano, gerando um tio de intensidade e volume não propriamente existentes na arte do século XVI. Comparando, em seguida, o mesmo Rafael (de A Entrega das Chaves da Igreja), mas agora com o Velásquez, de A Rendição de Breda, o autor identifica em dois temas diferentes o mesmo aspecto de tratamento estrutural diferenciado do espaço: temos aqui um conjunto variado de elementos na cena, de algum modo coordenados com as duas figuras principais da composição, em primeiro plano; no caso de Rafeal, o tratamento dessas figuras associadas ao motivo principal dispõem-se entre si e na relação com as duas personagens principais, através da linha regular que atravessa o plano horizontal do quadro, disposndo-se do espaço arquitetônico de fundo apenas como função acessória na localização dos elementos vivos da composição; em Velásquez, o encontro de perfil das duas personagens principais não nos faz equivocar sobre o sentido de profundidade essencial da composição dos elementos, que integra as personagens ao motvo principal, não através de uma linha, mas do volume com o qual elas se propagam, nos vários planos, desde o centro do quadro até seu fundo, integrando até mesmo a paisagem e os elementos mais decorativos da cena (como as lanças que dão apelido ao quadro). O mesmo ocorre em outra importante obra de Velásquez, As Fiandeiras. Ao observador que se detém apenas na estrutura, pode parecer que o pintor do século XVII repetiu aqui o tipo de composição de A Escola de Atenas: um primeiro plano que apresenta grupos de figuras mais ou menos equilibrados de ambos os lados, e atrás, bem no meio, um espaço elevado e mais estreito (...). Em Velásquez, à medida em que se consideram isoladamente as figuras, uma impressão análoga é naturalmente eliminada pelo tipo diferente do desenho; além disso, a estrutura global possui um outro significado, pois a parte central, iulminada pelo sol, mantem uma certa correspondência com a figura do primeiro plano, à direita, criando-se assim uma diagonal luminosa que domina o quadro (pp. 109,110,111). Procurando não dar a entender que a profundidade seja uma característica exclusiva da arte do século XVII, o autor procura definir a incidência desse aspecto no estilo próprio ao Barroco como associada ao efeito próprio que a composição do espaço suscita para a visão do quadro, definida como um movimento homogêneo em direção aos espaços mais afastados da composição (de tal maneira que, muitas vezes, os principais elementos da imagem estão contidos no fundo do quadro, e não no primeiro plano). Em oposição a este aspecto da profundidade, a arte do século XVI valoriza a justaposição das camadas da imagem, organizadas todas como planos independentes entre si, e implicando um modo de apreciação que valoriza a disposição linear dos elementos e uma predileção pela organização dos motivos principais no primeiro plano. O estilo de um pintor holandês como Patenier denota os limites entre os dois estilos, prenunciando o uso dos elementos cromáticos como instauradores de uma visão em profundidade, que marcará a arte flamenga como caracteristicamente comprometida com a produção deste efeito de volume do espaço visual. A obtenção de tal efeito não depende necessariamente de recursos plásticos. Para sugerir o movimento em direção à profundidade, o Barroco opta por determinada maneira de conduzir a luz, de distribuir a cor e desenhar perspectivas; são meios que possibilitam a representação em profundidade, mesmo que esta não tenha sido objetivamente preparada por meio de motivos de caráter plástico-espacial (pp. 111,112,113,114). Considerações sobre os temas: O autor propõe um exame mais completo dos motivos formais da composição no plano e em profundidade, a partir de uma análise iconográfica mais extensa de determinados temas, começando pelos motivos de retrato na pintura: um tal motivo pareceria oferecer poucos elementos para a distinção entre estilos, mas o autor considera que na figura de um modelo individual, poderemos isolar ainda as formas que nos permitirão determinar se a impressão da figura humana decorre de sua disposição em um plano regular ou se esses elementos se organizam em uma oscilação que sugere a profundidade visual do motivo. No caso de Holbein, por exemplo, a posição de um braço colocado no parapeito sempre será representada no princípio da disposição no plano, ao passo que a replicação deste mesmo tema em Rembrandt valorizará a sensação deste motivo como dotado de um certo volume, decorrente do modo como os aspectos propriamente óticos da representação poderão ser empregados aqui. Os exemplos concretos deste gênero de oposição são a Ana de Cleve, de Holbein (como exemplo do estilo planimétrico) e da Saskia, de Rembrandt (ilustração do estilo da composição em profundidade). Casos mais evidentes da diferenciação entre estilos são aqueles em que vários elementos estão em jogo, na composição dos motivos, como nos exemplares de representação de episódios de história sagrada ou profana: no caso da Última Ceia, de Leonardo (tomado como caso cristalino de um estilo de composição no plano), os aspectos de diferenciação do estilo clássico são encontrados em casos em que a linha horizontal da disposição do motivo é substituída por uma diagonal, sobretudo com Tintoretto; o autor se reporta a outros casos, em que a linha horizontal é mantida, mas a composição ainda assim valoriza a relação integradora entre as várias camadas do espaço, pelo modo como se introduz o trabalho com a luminosidade da cena, como é o caso de Tiepolo. Em um caso como o de Brueghel, nas Bodas na Aldeia, temos o mesmo tema da distribuição dos elementos do motivo em uma linha, mas que se dispõe na diagonal; para além disto, o tratamento da luz e o modo de valorizar os plano mais distantes como sendo os motivos principais da cena caracterizam esta composição como o perfeito contraponto do estilo de Leonardo. Em Brueghel verificou-se algo que Leonardo já conhecia teoricamente, mas evitava aplicar na prática: a justaposição de figuras com tamanhos realmente iguais, mas que parecem ter dimensões completamente diferentes. O elemento novo reside no fato de o observador ser forçado a realizar uma leitura em conjunto (...). O motivo da colocação da mesa e da parede na diagonal contribui para impedir que o quadro se cristalize no plano (pp. 118,119,120,121,122,123). O tema da paixão de Cristo igualmente serve aos propósitos da distinção entre os estilos clássico e Barroco de composição plástica ou visual do espaço das ações: no caso de Massys, encontramos a expressão máxima d espírito clássico, pelo modo como as personagens são dispostas na linha horizontal, em paralelo á linha de base do quadro; o autor faz uma breve consideração sobre os esforços dos artistas do Quattrocento do norte da Europa em evadirem-se ao plano para comporem, sem o sucesso devido, o sentido de profundidade. Segundo o autor, a verdadeira transformação deste tema encontra-se na Pietá, de Rubens, na qual o sentido de uma entrada do olhar na cena representada decorre da composição escorçada dos elementos, mais especialmente a figura do Cristo dobrada sobre o tronco. O mesmo fenômeno se verifica no tratamento do tema do martírio da cruz, e o autor opõe aqui os estilo de Dürer e Rafael ao de Rubens, este dispondo os elementos não apenas em profundidade, mas também sugerindo fortemente um movimento ascencional dos elementos da composição. Em Rembrandt, a introdução das variações da luminosidade distribuída pelo espaço das ações anula praticamente completo o efeito planimétrico que decorreria da disposição das figuras em faixas retilíneas do quadro, como nos casos de seu Bom Samaritano e especialmente em Ecce Homo: o motivo é uma parede de uma casa e de um terraço, ambos vistos de frente. Tanto no terraço, como diante dele, as figuras alinham-se umas ao lado das outras. Como será possível obter-se com esses elementos uma imagem barroca?Com Rembrandt aprende-se que o importante não é o objeto, mas o tratamento que lhe é dado(...). O desenho de Rembrandt está tão impregnado de motivos de profundidade que o observador certamente percebe a presença material do plano, mas é levado a considera-lo apenas como um substrato mais ou menos casual de um quadro, concebido de maneira totalmente diferente (pp. 124,125,126,127,128,129). O histórico e o nacional: estabelecendo uma distinção entre os modos diversos como os primitivos e os clássicos se defrontaram com a questão da representação da profundidade nos quadros, o autor nota como a arte imediatamente anterior ao Cinquecento pareceu exprimir um desejo mais intenso de se libertar do plano como princípio de organização da visão do espaço, mantendo-se ainda assim limitada às linhas de força do quadro bidimensional e linear; a arte posterior a Rafael exprimiu esta relação com o plano de maneira menos problemática, de tal modo que a representação planimétrica do espaço se constitui como marca do estilo clássico, cultivada sobretudo pela arte da Rensacença mediterrânea. A sensação de profundidade, característica do estilo dos primitivos, por não se libertar completamente das constrições do plano, gera um efeito em que a sensação de distância entre os elementos dispostos em diferentes distâncias não é, a rigor, perceptível da maneira mais clara (como no tema da adoração dos magos em Ghirlandaio e Schongauer), donde o recurso mais comum passa a ser o de dispor figuras que se apresentam lado a lado numa leve diagonal, em relação à linha de base do quadro (como em Botticini). Quando avalia o modo como a arte setentrional do Quattrocento luta contra o plano sem dele se libertar por completo (a partir do exemplo do Mestre da Morte de Maria), o autor se pergunta se a questão do cultivo das relações espaciais no plano não constituiria igualmente uma marca característica de um estilo nacional, na arte clássica, dado o fato de que os pintores italianos parecem mais afeitos ao trabalho de distribuição dos elementos sobre o plano, sem grandes preocupações no sentido de produzir efeitos genuínos de variação das formas e de profundidade (pp. 135,136,137,138,139).
Referências Bibliográficas: não as há
domingo, 22 de abril de 2007
quinta-feira, 19 de abril de 2007
Primeiro capítulo: o linear e o pictórico
WÖLFFLIN, Heinrich. “O Linear e o pictórico”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 25, 97.
Índice: 1. Linear (delineado, plástico) e pictórico. Quadro táctil e visual; 2. O pictórico objetivo e seu oposto; 3. Síntese; 4. O histórico e o nacional; 5. Desenho; 6. Pintura (6.1. Pintura e desenho; 6.2. Exemplos; 6.3. A cor); 7. Escultura (7.1. Considerações gerais; 7.2. Exemplos); 8. Arquitetura (8.1. Considerações gerais; 8.2. Exemplos).
Conteúdo: Linear e pictórico: quadro táctil e visual. O autor começa por reconhecer no aspecto mais genérico da diferença entre Dürer e Rembrandt, o fato de que o primeiro manifesta um estilo linear e o segundo, um de tipo pictórico: prolongando uma tese já manifesta na introdução do livro, vemos aqui firmarem-se as idéias de que a transformação dos estilos característicos da pintura européia nos séculos XV e XVII refletem a modificação em um determinado modo de ver, característico de cada uma dessas épocas, e sua repercussão sobre um modo de valorizar aspectos do mundo visual, no plano de sua representação artística; assim sendo, quem quer que deseje compreender a arte desses dois períodos, deverá primeiramente entender como é que se estruturam esses dois modos de ver, reconhecendo em cada um deles seu valor próprio, e evitando perceber na transformação dos estilos qualquer aspecto de necessária evolução do percurso histórico das artes no Ocidente, mas a tradução do mundo visível, dados os desafios próprios a cada um desses períodos. Em primeiro lugar, o autor define, seguindo uma certa linha popular, de que o estilo linear vê o mundo em linhas, ao tempo em que o pictórico percebe as massas: uma visão que privilegia as linhas é aquela pela qual o sentido de beleza que é próprio à representação do mundo visual se exprime através dos contornos das formas (mesmo as formas internas), o que significa uma valorização do sentido do tato, na medida em que o percurso visual pela linha é uma assimilação do modo como exploramos as superfícies através do sentido do tato, fazendo um percurso linear pelos objetos de nosso interesse; no caso da visão das massas, a atenção deixa de se deter sobre as margens das coisas, na medida em que uma certa indiferença entre os domínios das formas parece imperar nesse tipo de visão. As relações de contraste entre luz e sombra, tão características da renascença italiana, não conotam um estilo pictórico, como se poderia pensar, pois, em Leonardo, por exemplo, as relações tonais entre as porções do mundo representado se delimitam pela função própria aos contornos visuais dos objetos: assim, somente se pode falar na origem de um estilo pictórico quando a representação começa a desvalorizar a função das linhas na configuração daquilo que interessa ser retido do mundo visual na sua representação; o jogo dos contrastes ganha certa autonomia, com respeito à forma isolada dos contornos, e a composição ganha uma espécie de dinâmica visual que, em nenhum aspecto, se deixa assimilar pelos elementos do estilo linear. Portanto, podemos estabelecer assim a diferença entre os dois estilos: a visão linear distingue nitidamente uma forma de outra, enquanto a visão pictórica, ao contrário, busca aquele movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos (...). Outros elementos contribuem para se criar a impressão de um movimento contínuo –sobre eles falaremos adiante – mas a base de uma impressão pictórica reside na emancipação das massas de claro e escuro que, num jogo autônomo, buscam-se umas às outras. E isto significa que as formas isoladas têm, aqui, pouca importância; decisivo é o conjunto do quadro, pois somente nele a misteriosa interpretação de forma, luz e cor ganha efeito (pp. 25,26,27). Comparando o trabalho de dois contemporâneos do renascimento do norte da Europa, Dürer e Lucas Cronach, o velho (1472/1553), o autor observa como é que o tratamento do nu em ambos respeita a um aspecto do estilo linear que transcende os elementos do estilo pessoal de cada um deles: nestes casos, os efeitos de contraste que são obtidos nestas obras são o resultado do modo como, trabalhando no plano dos contornos e linhas, ambos obtêm um tipo de remissão aos contrastes que decorre da separação das formas e do fundo, isso é de uma maneira de tratar o tema que os aproxima como exemplos do estilo linear; por oposição a esse tratamento, o que vemos em Rembrandt é um jogo mais complementar entre a obscuridade do fundo e a luz que emana sobre o corpo, de tal modo que nos é impossível separar as duas formas, resultando daí um efeito que é o da intensa movimentação que se instaura entre todos os elementos da composição. Segundo o autor, esse efeito próprio ao estilo pictórico decorre da própria finalidade que a arte deste período estabelece, ao tratar o mundo visual: a iluminação da pintura desta época não tem por objetivo tornar nítidos os objetos, mas instaurar sua visibilidade, para além de seus próprios limites, isto é, na correlação com aquilo que, de uma perspectiva puramente linear, se separava deles. Mais do que isso, a iluminação pictórica também se define pelos aspectos do mundo visível que ela permite ocultar, na mesma medida em que torna visíveis certos outros; o autor conclui que o aspecto mais importante da pintura do século XVII, por oposição à da renascença é a de que, ao invés de mostrar o mundo visível como “ele é” (caso do estilo linear), ela prefere mostrar os objetos como “parecem ser”, o que implica precisamente neste jogo duplamente complementar entre formas e dinamicidade, e entre escuridão e visibilidade, tão próprios ao Barroco, por exemplo. Retomando as comparações feitas anteriormente, o autor destaca que a arte linear é dedicada ao sentido do tato, já que o percurso dos olhos pela linha contínua que resolve a visualização dos objetos no nível de seu contorno emula o percurso que o tato realiza pelos limites do objeto quando se certifica de sua presença (estaríamos aqui decerto falando da função do tato quando é o substituto da visão, pois há um quê de tradução visual do mundo tátil, no modo como a arte pictórica realiza as texturas de objetos, por exemplo); por oposição a este modo, o estilo pictórico valoriza as qualidades puramente visuais do mundo, destinando suas obras à visão e à aparência com a qual os objetos se apresentam a este sentido. Ainda segundo o autor, essa transformação do quadro tátil em quadro visual é a mudança mais importante da história da arte, sendo ela quem justifica os limites que poderemos traçar entre a arte clássica e as correntes que, após o Barroco, vão instaurar o campo de evolução próprio à arte moderna, a partir do Impressionismo: o aspecto de alienação radical em relação aos fundamentos do desenho e de sua função de estabilização das formas, e que serão próprios, mais adiante, à expressão pictórica moderna, estão como que prenunciados na pintura do século XVII, sendo o exemplo fundamental aqui o da representação do movimento em Diego Velásquez (1599/1660), em “Las Hilanderas” - segundo o autor, trata-se do triunfo da aparência sobre a realidade. Mais importante, tudo isso implica em uma valorização dos critérios próprios à visão para a realização do quadro, o que significa que os aspectos que podem ser visualizados no quadro dependerão sempre das condições nas quais uma visão pode articulá-los (pp. 27, 28,29,30). O pictórico objetivo e seu oposto: O autor procura relativizar a impressão que a noção de pictórica possa suscitar, enquanto traço de um estilo intencional ou de um tipo de visão, característico de uma época; nestes termos, propõe que se reconheça que, na própria natureza, há certos temas que se manifestam como aspectos pictóricos (na medida em que se exprimem nos mesmos este caráter de mudança e transformação, próprios à tradução visual deste motivo). Assim sendo, ruínas, interiores, objetos de uso, paisagens, fisionomias serão tão mais afeitas à caracterização pictórica (e o pictórico se realizará na sua representação como retenção dessas características objetivas), quanto mais exprimirem esse aspecto da vida e da mudança permanentes, que lhe são próprias. No caso dos motivos arquitetônicos, esse aspecto do pictórico se exprime em condições em que o objeto e a aparência não coincidam, o que significa que o caráter objetivo do pictórico arquitetônico exige que assumamos um ponto de vista menos frontal em relação aos motivos arquitetônicos. As formas dinâmicas são igualmente motivos de um pictórico objetivo, e o autor se reporta ao efeito próprio que a visão de uma multidão suscita, sobretudo quando identificamos nela a dissolução dos limites entre as formas das coisas, tomadas isoladamente. Também a iluminação pode se assimilar aos aspectos que nos levam a caracterizar o pictórico objetivo: quando o interior de um espaço arquitetônico é iluminado de maneira a integrar a forma dos objetos ao especo no qual eles vivem, temos aqui algo próprio ao estilo pictórico. A atmosfera pictórica gerada pelo crepúsculo é um desses casos. Aqui, o objeto é transposto de outra maneira: as formas dissolvem-se na atmosfera de penumbra e, em vez de uma quantidade de objetos isolados, observam-se massas mais claras e mais escuras, imprecisas, que confluem para um movimento comum de tons (pp. 32,33,34,35). Síntese: o autor recapitula alguns dos aspectos que fazem a diferença entre os estilos linear e pictórico, sobretudo destacando o fato de que esta oposição diz respeito aos interesses que as diferentes épocas da arte desenvolveram em relação ao mundo visual e sua realização em formas; o valor do tato como condutor da gênese das formas, no caso do estilo linear e a valorização do sentido da visão no pictórico. Ainda que o autor afirme que o estilo pictórico tenha relação com a arte da aparência, ele também destaca que o ilusionismo, neste caso, não lhe seria exclusivo, absolutamente: a arte de Dürer, por exemplo, está perfeitamente comprometida com a idéia da produção da impressão de realidade, do mesmo modo que Velásquez, estando a diferença entre os dois no âmbito das soluções que ambos propõem para este problema genérico da história da arte, e que acusam, mais uma vez, a relação entre as soluções artísticas (a dimensão decorativa do estilo) e os modos de ver correlatos a estas (sua dimensão imitativa). Sobretudo, o autor destaca que não é o aspecto ilusório da composição pictórica que distingue radicalmente os dois estilos, mas o modo como a expressão de um modo de ver valoriza a fixidez das formas em um caso, e a vibração destas na composição inteira, como um todo (pp. 37,38,39). Desenho: considerando, mais uma vez, as diferenças propriamente estilísticas entre Rembrandt e Dürer (abstraindo-se, portanto, do fato de que questões ligadas aos materiais empregados, assim como as diferentes finalidades do desenho em cada um deles), o autor reitera das distinções entre a valorização do traço e dos valores táteis associados a seu emprego na produção das semelhanças, assim como no das massas e valores visuais, no caso do primeiro. Em Dürer, portanto, o foco recai sobre a forma dos contornos do motivo, ao passo em que, em Rembrandt, essa função é exercida pelos jogos tonais que fazem intercalar as zonas claras e escuras do espaço visual. Quanto mais a atenção se afastar da forma plástica como tal, mais vivo torna-se o interesse pela superfície dos objetos: que tipo de sensação os corpos transmitem. Em Rembrandt, a carne é claramente representada como algo macio, que cede à pressão, enquanto a figura de Dürer permanece neutra nesse sentido (pp. 44,45,46,47). O autor prolonga a questão dos valores formais da distinção entre os estilos linear e pictórico, examinando o caso da representação do rosto humano no desenho. Partindo mais uma vez de Dürer, e da uniformidade da linha, que contêm tudo o que é necessário reter para a produção do efeito figurativo, o autor se volta para o caso do gravador alemão Heinrich Aldegrever (1502/1555), identificando em seus retratos o mesmo tipo de valorização da função atribuída à linha contínua, na arte do século XV e XVI. Em contraste com este poder da forma dos contornos, o desenho da fisionomia humana no pintor holandês Jan Lievens (1607/1674) valoriza os aspectos do preenchimento do contorno,mais do que o das linhas, atribuindo ao resultado da composição um efeito de instabilidade da forma, resultante do tratamento incompleto das linhas. Do mesmo modo, o tratamento da vestimenta e da superfície dos tecidos no desenho favorece o reconhecimento destas distinções estilísticas e formais, como o ilustram os casos de Holbein (mais característico do tratamento linear e fechado da forma) e Metsu (mais afeito ao efeito visual das pregas e dobras da textura). Para Holbein, o pregueado de um tecido era um espetáculo que ele considerava não só possível de ser representado em linhas, como também lhe parecia ser a a concepção linear a única forma de o fazer realmente (...). Por outro lado, uma vestimenta pictórica – citamos como exemplo uma vestimenta de Metsu – não eliminará por completo o elemento da linha, mas não permitirá que ela assuma : a princípio, os olhos se interessarão basicamente pela vida das superfícies (pp. 49,50,51,52,53). Pintura: ao analisar a distinção entre os estilos de Botticelli e Leonardo, o autor destaca o fato de que, dadas as diferenças no modo de tratar a linha (mais nítida no primeiro que no segundo), ambos representam um modo de fixar o mundo visual que depende essencialmente daquilo que o desenho estabelece como critério para a representação. A cobertura dos limites que caracterizam o jogo linear no desenho, e que definem mais propriamente o que é a pintura, não deve nos fazer desviar a atenção do fato de que a arte pictórica do século XV ainda manifesta uma essencial dependência em relação ao traço, e especialmente o efeito tátil que seu emprego propicia à apreciação. O caráter tangível da modelação é que decide se um desenho pode ser classificado como linear, mesmo quando sombras totalmente não lineares pairam sobre a obra como um simples sopro. Para a pintura, a arte dos sombreados é naturalmente evidente. Ao contrário do desenho, porém, onde os contornos são desproporcionalmente enfatizados em relação à modelação das superfícies, obtém-se aqui o equilíbrio (pp. 56,57). Exemplos: comparando o modo como o retrato fixa as formas do reconhecimento e da expressão, em Dürer, o autor nota como os princípios do desenho em Aldegrever são operantes, também na arte da pintura, num nível mais sutil da percepção: a linha fixa as formas da fisionomia de maneira mais completa e estável; o resultado deste estilo é que a visão do quadro não se altera, estejamos nós a uma maior ou menor distância das figuras. Quando consideramos esse estilo com a arte do retrato em Hals, verificamos que a tangibilidade do mundo visual deixou de ser uma preocupação da arte do século XVI, em primeiro lugar pelo estabelecimento de uma diferença entre o modo de ver o quadro de perto e de longe, e o fato de que este efeito de visualização depende do modo como o tratamento d a linha foi perdendo importância: de fato, não há muito sentido em se ver o quadro de perto, pois a composição é construída para um modo de ver à distância. No lugar da modelação por linhas, temos a modelação por manchas, e que atribuem à forma visual um tipo de unidade que só pode ser apreciada à distância, além de valorizarem os aspectos de indefinição e mobilidade das formas. A maneira como se processa em detalhes a passagem do estilo puramente linear para a visão pictórica do século XVII pode ser perfeitamente demonstrada no retrato (...). De um modo geral, podemos dizer que é uma combinação cada vez mais forte de luzes e sombras que prepara terreno para a concepção definitivamente pictórica. O significado de tal afirmação ficará claro àquele que comparar, digamos, um Antonis Mor com Hans Holbein, dois artistas que, apesar das diferenças, têm muitos elementos comuns. Sem que o caráter plástico tenha sido abolido, as luzes e sombras, no trabalho de Moro, começam a se unir em uma vida mais autônoma. No momento em que se enfraquece a aspereza uniforme dos contornos da forma, tudo o que não é linha ganha um maior significado dentro do quadro (pp. 58,59,60,61,62). Escultura: ainda que a escultura seja uma arte das massas e dos volumes, o autor não estabelece distinções entre o modo de caracterizá-la conforme as categorias que aplicou à pintura e ao desenho; assim sendo, considera poder-se distinguirem nela os aspectos que definem os estilos da arte clássica e barroca, isto é, a existência de uma escultura marcada pela predominância dos contornos e outra, mais propriamente afeita à valorização das massas e volumes. Neste último caso, ainda que encontremos a escultura delimitada por limites precisos (correlatos à função do contorno na arte do desenho e no estilo linear na pintura do século XV e XVI), o efeito que é próprio à arte escultórica procura anular essa predominância da linha, por uma série de recursos: em primeiro lugar, há uma desvalorização da definição da silhueta para a definição da forma, de maneira que desaparece o princípio de subordinação das várias vistas possíveis da escultura àquela pela qual a definição da silhueta fixa o tema central; no tratamento das superfícies escultóricas, encontramos a valorização das oscilações da forma, e que produzem o efeito de uma arte devotada às superfícies móveis, princípio este que também preside o modo como a luminosidade impõe uma interdependência dos aspectos definidores da forma visual na escultura. Mesmo a sombra dos nichos tem para a estátua um significado diferente daquele de épocas anteriores: ele não é mais apenas o fundo, mas participa do jogo do movimento; a escuridão da profundidade une-se com a sombra da figura. De uma forma geral, a arquitetura precisa colaborar com a escultura, preparando ou prolongando o movimento. Caso some-se a isso um grande movimento objetivo, surgem aqueles maravilhosos efeitos de conjunto, como os encontrados principalmente nos altares barrocos nórdicos, nos quais as figuras estão de tal sorte combinadas com a estrutura, que parecem ser a espuma de uma vaga arrebatadora da arquitetura. Retiradas de seu contexto, elas perdem todo seu significado, conforme o comprovam algumas exposições infelizes em museus modernos (pp. 72,73,74).
Referências Bibliográficas: não as há
Índice: 1. Linear (delineado, plástico) e pictórico. Quadro táctil e visual; 2. O pictórico objetivo e seu oposto; 3. Síntese; 4. O histórico e o nacional; 5. Desenho; 6. Pintura (6.1. Pintura e desenho; 6.2. Exemplos; 6.3. A cor); 7. Escultura (7.1. Considerações gerais; 7.2. Exemplos); 8. Arquitetura (8.1. Considerações gerais; 8.2. Exemplos).
Conteúdo: Linear e pictórico: quadro táctil e visual. O autor começa por reconhecer no aspecto mais genérico da diferença entre Dürer e Rembrandt, o fato de que o primeiro manifesta um estilo linear e o segundo, um de tipo pictórico: prolongando uma tese já manifesta na introdução do livro, vemos aqui firmarem-se as idéias de que a transformação dos estilos característicos da pintura européia nos séculos XV e XVII refletem a modificação em um determinado modo de ver, característico de cada uma dessas épocas, e sua repercussão sobre um modo de valorizar aspectos do mundo visual, no plano de sua representação artística; assim sendo, quem quer que deseje compreender a arte desses dois períodos, deverá primeiramente entender como é que se estruturam esses dois modos de ver, reconhecendo em cada um deles seu valor próprio, e evitando perceber na transformação dos estilos qualquer aspecto de necessária evolução do percurso histórico das artes no Ocidente, mas a tradução do mundo visível, dados os desafios próprios a cada um desses períodos. Em primeiro lugar, o autor define, seguindo uma certa linha popular, de que o estilo linear vê o mundo em linhas, ao tempo em que o pictórico percebe as massas: uma visão que privilegia as linhas é aquela pela qual o sentido de beleza que é próprio à representação do mundo visual se exprime através dos contornos das formas (mesmo as formas internas), o que significa uma valorização do sentido do tato, na medida em que o percurso visual pela linha é uma assimilação do modo como exploramos as superfícies através do sentido do tato, fazendo um percurso linear pelos objetos de nosso interesse; no caso da visão das massas, a atenção deixa de se deter sobre as margens das coisas, na medida em que uma certa indiferença entre os domínios das formas parece imperar nesse tipo de visão. As relações de contraste entre luz e sombra, tão características da renascença italiana, não conotam um estilo pictórico, como se poderia pensar, pois, em Leonardo, por exemplo, as relações tonais entre as porções do mundo representado se delimitam pela função própria aos contornos visuais dos objetos: assim, somente se pode falar na origem de um estilo pictórico quando a representação começa a desvalorizar a função das linhas na configuração daquilo que interessa ser retido do mundo visual na sua representação; o jogo dos contrastes ganha certa autonomia, com respeito à forma isolada dos contornos, e a composição ganha uma espécie de dinâmica visual que, em nenhum aspecto, se deixa assimilar pelos elementos do estilo linear. Portanto, podemos estabelecer assim a diferença entre os dois estilos: a visão linear distingue nitidamente uma forma de outra, enquanto a visão pictórica, ao contrário, busca aquele movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos (...). Outros elementos contribuem para se criar a impressão de um movimento contínuo –sobre eles falaremos adiante – mas a base de uma impressão pictórica reside na emancipação das massas de claro e escuro que, num jogo autônomo, buscam-se umas às outras. E isto significa que as formas isoladas têm, aqui, pouca importância; decisivo é o conjunto do quadro, pois somente nele a misteriosa interpretação de forma, luz e cor ganha efeito (pp. 25,26,27). Comparando o trabalho de dois contemporâneos do renascimento do norte da Europa, Dürer e Lucas Cronach, o velho (1472/1553), o autor observa como é que o tratamento do nu em ambos respeita a um aspecto do estilo linear que transcende os elementos do estilo pessoal de cada um deles: nestes casos, os efeitos de contraste que são obtidos nestas obras são o resultado do modo como, trabalhando no plano dos contornos e linhas, ambos obtêm um tipo de remissão aos contrastes que decorre da separação das formas e do fundo, isso é de uma maneira de tratar o tema que os aproxima como exemplos do estilo linear; por oposição a esse tratamento, o que vemos em Rembrandt é um jogo mais complementar entre a obscuridade do fundo e a luz que emana sobre o corpo, de tal modo que nos é impossível separar as duas formas, resultando daí um efeito que é o da intensa movimentação que se instaura entre todos os elementos da composição. Segundo o autor, esse efeito próprio ao estilo pictórico decorre da própria finalidade que a arte deste período estabelece, ao tratar o mundo visual: a iluminação da pintura desta época não tem por objetivo tornar nítidos os objetos, mas instaurar sua visibilidade, para além de seus próprios limites, isto é, na correlação com aquilo que, de uma perspectiva puramente linear, se separava deles. Mais do que isso, a iluminação pictórica também se define pelos aspectos do mundo visível que ela permite ocultar, na mesma medida em que torna visíveis certos outros; o autor conclui que o aspecto mais importante da pintura do século XVII, por oposição à da renascença é a de que, ao invés de mostrar o mundo visível como “ele é” (caso do estilo linear), ela prefere mostrar os objetos como “parecem ser”, o que implica precisamente neste jogo duplamente complementar entre formas e dinamicidade, e entre escuridão e visibilidade, tão próprios ao Barroco, por exemplo. Retomando as comparações feitas anteriormente, o autor destaca que a arte linear é dedicada ao sentido do tato, já que o percurso dos olhos pela linha contínua que resolve a visualização dos objetos no nível de seu contorno emula o percurso que o tato realiza pelos limites do objeto quando se certifica de sua presença (estaríamos aqui decerto falando da função do tato quando é o substituto da visão, pois há um quê de tradução visual do mundo tátil, no modo como a arte pictórica realiza as texturas de objetos, por exemplo); por oposição a este modo, o estilo pictórico valoriza as qualidades puramente visuais do mundo, destinando suas obras à visão e à aparência com a qual os objetos se apresentam a este sentido. Ainda segundo o autor, essa transformação do quadro tátil em quadro visual é a mudança mais importante da história da arte, sendo ela quem justifica os limites que poderemos traçar entre a arte clássica e as correntes que, após o Barroco, vão instaurar o campo de evolução próprio à arte moderna, a partir do Impressionismo: o aspecto de alienação radical em relação aos fundamentos do desenho e de sua função de estabilização das formas, e que serão próprios, mais adiante, à expressão pictórica moderna, estão como que prenunciados na pintura do século XVII, sendo o exemplo fundamental aqui o da representação do movimento em Diego Velásquez (1599/1660), em “Las Hilanderas” - segundo o autor, trata-se do triunfo da aparência sobre a realidade. Mais importante, tudo isso implica em uma valorização dos critérios próprios à visão para a realização do quadro, o que significa que os aspectos que podem ser visualizados no quadro dependerão sempre das condições nas quais uma visão pode articulá-los (pp. 27, 28,29,30). O pictórico objetivo e seu oposto: O autor procura relativizar a impressão que a noção de pictórica possa suscitar, enquanto traço de um estilo intencional ou de um tipo de visão, característico de uma época; nestes termos, propõe que se reconheça que, na própria natureza, há certos temas que se manifestam como aspectos pictóricos (na medida em que se exprimem nos mesmos este caráter de mudança e transformação, próprios à tradução visual deste motivo). Assim sendo, ruínas, interiores, objetos de uso, paisagens, fisionomias serão tão mais afeitas à caracterização pictórica (e o pictórico se realizará na sua representação como retenção dessas características objetivas), quanto mais exprimirem esse aspecto da vida e da mudança permanentes, que lhe são próprias. No caso dos motivos arquitetônicos, esse aspecto do pictórico se exprime em condições em que o objeto e a aparência não coincidam, o que significa que o caráter objetivo do pictórico arquitetônico exige que assumamos um ponto de vista menos frontal em relação aos motivos arquitetônicos. As formas dinâmicas são igualmente motivos de um pictórico objetivo, e o autor se reporta ao efeito próprio que a visão de uma multidão suscita, sobretudo quando identificamos nela a dissolução dos limites entre as formas das coisas, tomadas isoladamente. Também a iluminação pode se assimilar aos aspectos que nos levam a caracterizar o pictórico objetivo: quando o interior de um espaço arquitetônico é iluminado de maneira a integrar a forma dos objetos ao especo no qual eles vivem, temos aqui algo próprio ao estilo pictórico. A atmosfera pictórica gerada pelo crepúsculo é um desses casos. Aqui, o objeto é transposto de outra maneira: as formas dissolvem-se na atmosfera de penumbra e, em vez de uma quantidade de objetos isolados, observam-se massas mais claras e mais escuras, imprecisas, que confluem para um movimento comum de tons (pp. 32,33,34,35). Síntese: o autor recapitula alguns dos aspectos que fazem a diferença entre os estilos linear e pictórico, sobretudo destacando o fato de que esta oposição diz respeito aos interesses que as diferentes épocas da arte desenvolveram em relação ao mundo visual e sua realização em formas; o valor do tato como condutor da gênese das formas, no caso do estilo linear e a valorização do sentido da visão no pictórico. Ainda que o autor afirme que o estilo pictórico tenha relação com a arte da aparência, ele também destaca que o ilusionismo, neste caso, não lhe seria exclusivo, absolutamente: a arte de Dürer, por exemplo, está perfeitamente comprometida com a idéia da produção da impressão de realidade, do mesmo modo que Velásquez, estando a diferença entre os dois no âmbito das soluções que ambos propõem para este problema genérico da história da arte, e que acusam, mais uma vez, a relação entre as soluções artísticas (a dimensão decorativa do estilo) e os modos de ver correlatos a estas (sua dimensão imitativa). Sobretudo, o autor destaca que não é o aspecto ilusório da composição pictórica que distingue radicalmente os dois estilos, mas o modo como a expressão de um modo de ver valoriza a fixidez das formas em um caso, e a vibração destas na composição inteira, como um todo (pp. 37,38,39). Desenho: considerando, mais uma vez, as diferenças propriamente estilísticas entre Rembrandt e Dürer (abstraindo-se, portanto, do fato de que questões ligadas aos materiais empregados, assim como as diferentes finalidades do desenho em cada um deles), o autor reitera das distinções entre a valorização do traço e dos valores táteis associados a seu emprego na produção das semelhanças, assim como no das massas e valores visuais, no caso do primeiro. Em Dürer, portanto, o foco recai sobre a forma dos contornos do motivo, ao passo em que, em Rembrandt, essa função é exercida pelos jogos tonais que fazem intercalar as zonas claras e escuras do espaço visual. Quanto mais a atenção se afastar da forma plástica como tal, mais vivo torna-se o interesse pela superfície dos objetos: que tipo de sensação os corpos transmitem. Em Rembrandt, a carne é claramente representada como algo macio, que cede à pressão, enquanto a figura de Dürer permanece neutra nesse sentido (pp. 44,45,46,47). O autor prolonga a questão dos valores formais da distinção entre os estilos linear e pictórico, examinando o caso da representação do rosto humano no desenho. Partindo mais uma vez de Dürer, e da uniformidade da linha, que contêm tudo o que é necessário reter para a produção do efeito figurativo, o autor se volta para o caso do gravador alemão Heinrich Aldegrever (1502/1555), identificando em seus retratos o mesmo tipo de valorização da função atribuída à linha contínua, na arte do século XV e XVI. Em contraste com este poder da forma dos contornos, o desenho da fisionomia humana no pintor holandês Jan Lievens (1607/1674) valoriza os aspectos do preenchimento do contorno,mais do que o das linhas, atribuindo ao resultado da composição um efeito de instabilidade da forma, resultante do tratamento incompleto das linhas. Do mesmo modo, o tratamento da vestimenta e da superfície dos tecidos no desenho favorece o reconhecimento destas distinções estilísticas e formais, como o ilustram os casos de Holbein (mais característico do tratamento linear e fechado da forma) e Metsu (mais afeito ao efeito visual das pregas e dobras da textura). Para Holbein, o pregueado de um tecido era um espetáculo que ele considerava não só possível de ser representado em linhas, como também lhe parecia ser a a concepção linear a única forma de o fazer realmente (...). Por outro lado, uma vestimenta pictórica – citamos como exemplo uma vestimenta de Metsu – não eliminará por completo o elemento da linha, mas não permitirá que ela assuma : a princípio, os olhos se interessarão basicamente pela vida das superfícies (pp. 49,50,51,52,53). Pintura: ao analisar a distinção entre os estilos de Botticelli e Leonardo, o autor destaca o fato de que, dadas as diferenças no modo de tratar a linha (mais nítida no primeiro que no segundo), ambos representam um modo de fixar o mundo visual que depende essencialmente daquilo que o desenho estabelece como critério para a representação. A cobertura dos limites que caracterizam o jogo linear no desenho, e que definem mais propriamente o que é a pintura, não deve nos fazer desviar a atenção do fato de que a arte pictórica do século XV ainda manifesta uma essencial dependência em relação ao traço, e especialmente o efeito tátil que seu emprego propicia à apreciação. O caráter tangível da modelação é que decide se um desenho pode ser classificado como linear, mesmo quando sombras totalmente não lineares pairam sobre a obra como um simples sopro. Para a pintura, a arte dos sombreados é naturalmente evidente. Ao contrário do desenho, porém, onde os contornos são desproporcionalmente enfatizados em relação à modelação das superfícies, obtém-se aqui o equilíbrio (pp. 56,57). Exemplos: comparando o modo como o retrato fixa as formas do reconhecimento e da expressão, em Dürer, o autor nota como os princípios do desenho em Aldegrever são operantes, também na arte da pintura, num nível mais sutil da percepção: a linha fixa as formas da fisionomia de maneira mais completa e estável; o resultado deste estilo é que a visão do quadro não se altera, estejamos nós a uma maior ou menor distância das figuras. Quando consideramos esse estilo com a arte do retrato em Hals, verificamos que a tangibilidade do mundo visual deixou de ser uma preocupação da arte do século XVI, em primeiro lugar pelo estabelecimento de uma diferença entre o modo de ver o quadro de perto e de longe, e o fato de que este efeito de visualização depende do modo como o tratamento d a linha foi perdendo importância: de fato, não há muito sentido em se ver o quadro de perto, pois a composição é construída para um modo de ver à distância. No lugar da modelação por linhas, temos a modelação por manchas, e que atribuem à forma visual um tipo de unidade que só pode ser apreciada à distância, além de valorizarem os aspectos de indefinição e mobilidade das formas. A maneira como se processa em detalhes a passagem do estilo puramente linear para a visão pictórica do século XVII pode ser perfeitamente demonstrada no retrato (...). De um modo geral, podemos dizer que é uma combinação cada vez mais forte de luzes e sombras que prepara terreno para a concepção definitivamente pictórica. O significado de tal afirmação ficará claro àquele que comparar, digamos, um Antonis Mor com Hans Holbein, dois artistas que, apesar das diferenças, têm muitos elementos comuns. Sem que o caráter plástico tenha sido abolido, as luzes e sombras, no trabalho de Moro, começam a se unir em uma vida mais autônoma. No momento em que se enfraquece a aspereza uniforme dos contornos da forma, tudo o que não é linha ganha um maior significado dentro do quadro (pp. 58,59,60,61,62). Escultura: ainda que a escultura seja uma arte das massas e dos volumes, o autor não estabelece distinções entre o modo de caracterizá-la conforme as categorias que aplicou à pintura e ao desenho; assim sendo, considera poder-se distinguirem nela os aspectos que definem os estilos da arte clássica e barroca, isto é, a existência de uma escultura marcada pela predominância dos contornos e outra, mais propriamente afeita à valorização das massas e volumes. Neste último caso, ainda que encontremos a escultura delimitada por limites precisos (correlatos à função do contorno na arte do desenho e no estilo linear na pintura do século XV e XVI), o efeito que é próprio à arte escultórica procura anular essa predominância da linha, por uma série de recursos: em primeiro lugar, há uma desvalorização da definição da silhueta para a definição da forma, de maneira que desaparece o princípio de subordinação das várias vistas possíveis da escultura àquela pela qual a definição da silhueta fixa o tema central; no tratamento das superfícies escultóricas, encontramos a valorização das oscilações da forma, e que produzem o efeito de uma arte devotada às superfícies móveis, princípio este que também preside o modo como a luminosidade impõe uma interdependência dos aspectos definidores da forma visual na escultura. Mesmo a sombra dos nichos tem para a estátua um significado diferente daquele de épocas anteriores: ele não é mais apenas o fundo, mas participa do jogo do movimento; a escuridão da profundidade une-se com a sombra da figura. De uma forma geral, a arquitetura precisa colaborar com a escultura, preparando ou prolongando o movimento. Caso some-se a isso um grande movimento objetivo, surgem aqueles maravilhosos efeitos de conjunto, como os encontrados principalmente nos altares barrocos nórdicos, nos quais as figuras estão de tal sorte combinadas com a estrutura, que parecem ser a espuma de uma vaga arrebatadora da arquitetura. Retiradas de seu contexto, elas perdem todo seu significado, conforme o comprovam algumas exposições infelizes em museus modernos (pp. 72,73,74).
Referências Bibliográficas: não as há
Ficha de leitura: Introdução
WÖLFFLIN, Heinrich. “Introdução”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 1, 24.
Índice: 1. A dupla origem do estilo; 2. As formas mais gerais da representação; 3. Imitação e decoração.
Conteúdo: A dupla origem do estilo: o autor reporta-se a uma narrativa do pintor romântico Ludwig Richter (1803/1884), na qual ele se reporta a um experimento da juventude, em que o artista e três outros colegas pintores tentaram representar temas da natureza, de maneira a mais fiel possível, não resultando, entretanto, em qualquer duas imagens que se assemelhassem entre si; a narrativa parece ilustrar a dramaticidade da questão do estilo (sobretudo aquele que se manifesta enquanto traço individual do temperamento do artista), como um aspecto através do qual a representação visual de quaisquer temas parece estar sempre confrontada. O problema não se coloca como novidade para os historiadores da arte e, segundo o autor, são definidores do que é próprio a um artista (por comparação a outro), mesmo quando ambos estão inscritos em uma mesma tradição histórica ou nacional: as diferenças entre Sandro Botticelli (1445/1510) e Lorenzo di Credi (1458/1537) são notáveis, ainda que ambos sejam florentinos e contemporâneos; a representação do corpo, nos dois autores, se diferencia, pelo modo como, no primeiro, as formas humanas são infundidas de um sentido de animação que se opõe claramente ao repouso sob o qual o segundo vislumbra seus temas. Nada mais elucidativo do que comparar a curvatura do braço em um e em outro caso. Cotovelo pontiagudo, o traço acentuado do antebraço, a forma irradiante com que os dedos se abrem sobre o peito, cada linha carregada de energia: isto é Botticelli. O efeito suscitado pela obra de Credi é muito mais estático. Modelada de forma bastante convincente, ou seja, concebida em volumes, a forma de Credi ainda não possui a impetuosidade dos contornos de Botticelli (pp. 1,2,3). Voltando-se à representação de aspectos de objetos (como os pregueados de tecidos), o autor observa como esse tipo de tratamento diferenciado da matéria visual oferece elementos ricos para um estudioso das formas da representação visual: tomando em questão dois casos da pintura holandesa do século XVII, Gerard Terborch (1617/1681) e Gabriel Metsu (1629/1667), o autor nota como algo de semelhante com o caso dos florentinos se dá igualmente aqui; no primeiro deles, o tratamento da forma pela qual a textura será representada valoriza os aspectos de leveza e de caimento do tecido, ao passo que, no último caso, tudo tende ao repouso e à fixidez. Em nenhum desses casos, deve-se supor que a presença de movimento em uns e não em outros estabeleça uma diferença de valor entre os estilos, mas apenas uma distinção no modo pelo qual os indivíduos sentem o tema que se-lhes propõe. Do mesmo modo, o problema se manifesta na percepção dos aspectos que nos auxiliam a determinar as diferenças entre os tratamentos do paisagismo pictórico em Meindert Hobbema (1638/1709) e Salomon van Ruysdael (1600/1670), que, do mesmo modo que os dois anteriores, também estão inscritos às mesmas tradições histórico-geográficas, mas manifestam maneiras completamente distintas de se aproximarem das formas da representação das paisagens na pintura (pp. 5,6,7,8). Para além dos aspectos que servem para caracterizar os traços do estilo como definidores da individualidade artística dos pintores, o autor pede que se considerem igualmente outros parâmetros de comparação, definidos como fatores assimilação mais extensos: neste ponto, entram em questão as características de grupo, escola e de nacionalidade, associadas ao problema do estilo, e o autor se propõe a enfrentá-las, agora a partir do que é comum a muitos desses mesmos pintores tratados até aqui. Tratando da diferença entre a arte holandesa e a arte flamenga, o autor observa como é que a placidez das pastagens holandesas, em Hobbema é substituída pela dinamicidade, própria ao estilo de Rubens, por exemplo (neste caso, a diferença é tratada aqui como questão ligada aos aspectos geográficos ou nacionais, da expressão do estilo): assim sendo, é um aspecto definidor da arte holandesa a valorização do contorno, ainda que sutil (não se trata de uma expressão da arte linear), por oposição à força das massas e dos volumes, na arte flamenga, como um todo (aspecto esse que se manifesta não apenas no tratamento dos objetos, mas na própria composição do quadro, como no caso da pouca valorização do horizonte, em Rubens, por oposição à arte paisagista holandesa). Mais uma vez, no mesmo modo com o qual o estilo individual é caracterizado como um aspecto ligado aos diferentes modos de se sentir os motivos visuais, também no caso do estilo nacional, pode-se determinar que as características geográficas de uma arte são contaminações de uma maneira pela qual os afetos são organizados em suas várias manifestações e com repercussões, no caso, inclusive em campos como o da arquitetura, como destaca o autor. Deparamo-nos aqui em todos os pontos, com as bases do sentimento nacional, onde o gosto formal entra em contato direto com elementos espirituais e morais, e a história da arte terá diante de si gratas tarefas, tão logo passe a abordar sistematicamente a questão da psicologia nacional da forma. Tudo se relaciona. As posturas tranqüilas dos quadros de figuras holandesas também formam as bases para os objetos do mundo arquitetônico (pp. 9,10). Outro aspecto da manifestação mais extensa do estilo, diz respeito à variação dos aspectos definidores dos grupos de assimilação, no eixo do tempo: nesse sentido, o aspecto geográfico que define o estilo como um traço nacional (“da raça”, diz o autor) não se manifesta do mesmo modo, em todos os tempos em que vigora, nestes termos; no caso de Rubens, por exemplo, a manifestação de seu estilo mais individual (por oposição à arte holandesa, como um todo) conota esse aspecto da manifestação do estilo, na sua dimensão propriamente temporal. Neste ponto, o autor começa a insinuar alguns dos problemas centrais de sua obra, tendo em vista a variedade material com a qual a dimensão temporal do estilo pode se manifestar: assim sendo, identifica a questão das diferenças entre as culturas artísticas da Renascença e do Barroco, a partir dos respectivos valores que estas épocas assumem, em casos como os da arquitetura e da pintura; identifica nesta diferenciação, o problema da definição das forma autônomas e fechadas, que caracterizam o sistema da representação e da expressão clássicas, por oposição à complexa e agitada negociação entre as formas, característica do Barroco. Esta análise certamente não esgota o assunto, mas serve para mostrar de que forma os estilos são a expressão do seu tempo. Não há dúvida de que é um novo ideal de vida que nos fala através da arte do Barroco italiano, e apesar de termos colocado a arquitetura em primeiro lugar, por incorporar de forma mais evidente esse ideal, os pintores e os escultores contemporâneos nos dizem a mesma coisa em sua linguagem própria, e quem que pretenda reduzir os fundamentos psíquicos da mudança de estilos a princípios abstratos, provavelmente encontrará a palavra-chave entre esses últimos mais do que entre os arquitetos (pp. 11,12,13). O autor conclui esta primeira parte do texto, tentando justificar o lugar de uma interrogação conceitualmente justificada sobre o status do estilo na história da arte: ele reconhece, em primeiro lugar, que a perspectiva histórica da interrogação sobre o estilo parece falar de aspectos que são estranhos ao modo como a arte se manifesta, enquanto dado da cultura; entre uma abordagem do problema do estilo baseada no estudo sobre o temperamento (psicológico, geográfico e histórico) que gerou certas obras, e aquele tipo de aproximação que valoriza a qualidade expressional das obras, o autor propões um tipo de approach que se defina pelos modos de representação que encontramos associados a grupos de obras, tomado como objeto das interrogações sobre o que é recorrente e o que serve para delimitar diversos critérios para a assimilação das obras em diferentes grupos de estilo ou de época. Antes de mais nada, tudo isto implica na admissão de que as diferentes épocas em que um estilo se deixa expressar representam diferentes modos de toda uma cultura artística visualizar concretamente seus temas, materiais e modos de se dirigir artisticamente a esses mesmos motivos (a idéia de que a visa está inscrita à historicidade da experiência, enquanto um todo). O exemplo do autor é o da comparação entre dois pintores de um mesmo período, mas de estilos individuais completamente diversos, Bernini e Terborch: nos desenhos desses dois mestres, entretanto, o autor identifica um elemento que os aproxima, e que é precisamente da ordem de uma forma mais geral da representação, isto é, uma valorização das massas em detrimento da composição linear, que caracteriza o estilo da época anterior a estes dois. Em outras palavras, pode-se descobrir na história dos estilos um substrato mais profundo de conceitos que dizem respeito à representação como tal, e é possível vislumbrar-se uma história da evolução do modo de ver do Ocidente, para a qual a diversidade do caráter individual e nacional não é de importância decisiva. Sem dúvida, não é fácil desvendar essa evolução interna do modo de ver, pois as possibilidades de representação de uma época nunca se revelam em estado de pureza abstrata, aparecendo sempre, o que é natural, unidas a um certo conteúdo expressivo, e o observador é geralmente levado a procurar na expressão a explicação para a obra de arte como um todo (pp. 13,14,15,16). As formas mais gerais da representação: ao definir-se pelas formas abstratas da representação, como esse aspecto intermediário das obras, o autor procura estabelecer uma distância entre a análise por demais exteriorizada das condições internas nas quais se originou (visão própria aos historiadores), sem entretanto restringir o caráter expressional da obra ao poder da inspiração ou da psicologia artística (como é o caso da visão própria aos artistas sobre a gênese do estilo): deste modo, a análise das obras se detém no modo como elas são capazes de reter ou de exprimir um modo de percepção, próprios às épocas e aos lugares em que elas são feitas. Por outro lado, a proposição das formas elementares da representação se deixa assimilar por uma visão na qual as diferentes épocas são estruturadas em diferentes modos de percepção: daí porque o problema destas formas esteja assimilado a uma visão sobre a evolução histórica das formas da representação. A delimitação da arte ocidental com cindida entre um período clássico (cujo último avatar é o Renascimento, sobretudo o florentino) e um Barroco (assimilando muitas das tendências que culminarão na arte pré-moderna), é exemplificada pela oposição de determinados conceitos das formas da representação, e que se dispõem em cinco grandes grupos de noções, os seguintes: o linear e o pictórico, isto é, a evolução de uma arte baseada nas funções da linha e do contorno na visualização dos temas, e outra, baseada na função dos volumes e das tonalidades; o plano e a profundidade, que designa a separação entre um tradição para a qual os limites do plano estabelecem o lugar do motivo visual, e outra, na qual o plano se dissolve na profundidade, como desdobramento da valorização das relações entre os elementos formais da composição, e que é própria ao Barroco; a forma fechada e a forma aberta, delimitando um estilo no qual os limites do plano e a importância dos contornos fixam o problema da forma num grau de estabilidade considerável, ao passo que a tradição que deriva da importância atribuída às massas visuais e à profundidade redunda numa forma de representação em que impera a incompletude dos motivos representacionais; pluralidade e unidade, que exprimem uma resultante da oposição anterior, pela qual a arte clássica tende a manter as formas autônomas, no interior de um mesmo plano, ao passo que a arte do século XVII, a relação entre as formas gera um tipo de arte que se exprime no plano da unidade entre seus elementos constituintes; finalmente, as clarezas absoluta e relativa dos objetos, pelas quais se diferenciam os modos de apresentação dos objetos como distintos (e relativos ao tato) e integráveis uns aos outros (como no sentido da visão), o que restitui-nos à primeira das oposições, entre o linear e o pictórico (pp. 17,18,19,20). Imitação e Decoração: no tratamento das formas mais gerais da representação, o autor destaca dois níveis de sua significação, para o historiador, um ligado a seus aspectos imitativos (isto é, ao modo como estas formas realizam uma visão de mundo, própria às diferentes épocas) e outra, ligada aos esquemas de representação artística propriamente ditos, designando a primeira de significado imitativo das formas de representação e à segunda de significado decorativo das mesmas formas. Assim sendo, a oposição entre linear e pictórico, por exemplo, não atende apenas a fins de produção de simitude, no plano plástico e perceptivo, mas também a um idela de beleza próprio aos diferentes estilos de épocas. Assim sendo, a tarefa de um historiador da arte será a de avaliar o modo como se correlacionam, na mudança dos estilos que caracterizam certos períodos da arte européia, as dimensões de um modo de ver, próprio a cada um dos estilos históricos, assim como os modos de configuração desta visão em padrões representacionais característicos (pp. 20,21,22).
Referências Bibliográficas: não as há
Índice: 1. A dupla origem do estilo; 2. As formas mais gerais da representação; 3. Imitação e decoração.
Conteúdo: A dupla origem do estilo: o autor reporta-se a uma narrativa do pintor romântico Ludwig Richter (1803/1884), na qual ele se reporta a um experimento da juventude, em que o artista e três outros colegas pintores tentaram representar temas da natureza, de maneira a mais fiel possível, não resultando, entretanto, em qualquer duas imagens que se assemelhassem entre si; a narrativa parece ilustrar a dramaticidade da questão do estilo (sobretudo aquele que se manifesta enquanto traço individual do temperamento do artista), como um aspecto através do qual a representação visual de quaisquer temas parece estar sempre confrontada. O problema não se coloca como novidade para os historiadores da arte e, segundo o autor, são definidores do que é próprio a um artista (por comparação a outro), mesmo quando ambos estão inscritos em uma mesma tradição histórica ou nacional: as diferenças entre Sandro Botticelli (1445/1510) e Lorenzo di Credi (1458/1537) são notáveis, ainda que ambos sejam florentinos e contemporâneos; a representação do corpo, nos dois autores, se diferencia, pelo modo como, no primeiro, as formas humanas são infundidas de um sentido de animação que se opõe claramente ao repouso sob o qual o segundo vislumbra seus temas. Nada mais elucidativo do que comparar a curvatura do braço em um e em outro caso. Cotovelo pontiagudo, o traço acentuado do antebraço, a forma irradiante com que os dedos se abrem sobre o peito, cada linha carregada de energia: isto é Botticelli. O efeito suscitado pela obra de Credi é muito mais estático. Modelada de forma bastante convincente, ou seja, concebida em volumes, a forma de Credi ainda não possui a impetuosidade dos contornos de Botticelli (pp. 1,2,3). Voltando-se à representação de aspectos de objetos (como os pregueados de tecidos), o autor observa como esse tipo de tratamento diferenciado da matéria visual oferece elementos ricos para um estudioso das formas da representação visual: tomando em questão dois casos da pintura holandesa do século XVII, Gerard Terborch (1617/1681) e Gabriel Metsu (1629/1667), o autor nota como algo de semelhante com o caso dos florentinos se dá igualmente aqui; no primeiro deles, o tratamento da forma pela qual a textura será representada valoriza os aspectos de leveza e de caimento do tecido, ao passo que, no último caso, tudo tende ao repouso e à fixidez. Em nenhum desses casos, deve-se supor que a presença de movimento em uns e não em outros estabeleça uma diferença de valor entre os estilos, mas apenas uma distinção no modo pelo qual os indivíduos sentem o tema que se-lhes propõe. Do mesmo modo, o problema se manifesta na percepção dos aspectos que nos auxiliam a determinar as diferenças entre os tratamentos do paisagismo pictórico em Meindert Hobbema (1638/1709) e Salomon van Ruysdael (1600/1670), que, do mesmo modo que os dois anteriores, também estão inscritos às mesmas tradições histórico-geográficas, mas manifestam maneiras completamente distintas de se aproximarem das formas da representação das paisagens na pintura (pp. 5,6,7,8). Para além dos aspectos que servem para caracterizar os traços do estilo como definidores da individualidade artística dos pintores, o autor pede que se considerem igualmente outros parâmetros de comparação, definidos como fatores assimilação mais extensos: neste ponto, entram em questão as características de grupo, escola e de nacionalidade, associadas ao problema do estilo, e o autor se propõe a enfrentá-las, agora a partir do que é comum a muitos desses mesmos pintores tratados até aqui. Tratando da diferença entre a arte holandesa e a arte flamenga, o autor observa como é que a placidez das pastagens holandesas, em Hobbema é substituída pela dinamicidade, própria ao estilo de Rubens, por exemplo (neste caso, a diferença é tratada aqui como questão ligada aos aspectos geográficos ou nacionais, da expressão do estilo): assim sendo, é um aspecto definidor da arte holandesa a valorização do contorno, ainda que sutil (não se trata de uma expressão da arte linear), por oposição à força das massas e dos volumes, na arte flamenga, como um todo (aspecto esse que se manifesta não apenas no tratamento dos objetos, mas na própria composição do quadro, como no caso da pouca valorização do horizonte, em Rubens, por oposição à arte paisagista holandesa). Mais uma vez, no mesmo modo com o qual o estilo individual é caracterizado como um aspecto ligado aos diferentes modos de se sentir os motivos visuais, também no caso do estilo nacional, pode-se determinar que as características geográficas de uma arte são contaminações de uma maneira pela qual os afetos são organizados em suas várias manifestações e com repercussões, no caso, inclusive em campos como o da arquitetura, como destaca o autor. Deparamo-nos aqui em todos os pontos, com as bases do sentimento nacional, onde o gosto formal entra em contato direto com elementos espirituais e morais, e a história da arte terá diante de si gratas tarefas, tão logo passe a abordar sistematicamente a questão da psicologia nacional da forma. Tudo se relaciona. As posturas tranqüilas dos quadros de figuras holandesas também formam as bases para os objetos do mundo arquitetônico (pp. 9,10). Outro aspecto da manifestação mais extensa do estilo, diz respeito à variação dos aspectos definidores dos grupos de assimilação, no eixo do tempo: nesse sentido, o aspecto geográfico que define o estilo como um traço nacional (“da raça”, diz o autor) não se manifesta do mesmo modo, em todos os tempos em que vigora, nestes termos; no caso de Rubens, por exemplo, a manifestação de seu estilo mais individual (por oposição à arte holandesa, como um todo) conota esse aspecto da manifestação do estilo, na sua dimensão propriamente temporal. Neste ponto, o autor começa a insinuar alguns dos problemas centrais de sua obra, tendo em vista a variedade material com a qual a dimensão temporal do estilo pode se manifestar: assim sendo, identifica a questão das diferenças entre as culturas artísticas da Renascença e do Barroco, a partir dos respectivos valores que estas épocas assumem, em casos como os da arquitetura e da pintura; identifica nesta diferenciação, o problema da definição das forma autônomas e fechadas, que caracterizam o sistema da representação e da expressão clássicas, por oposição à complexa e agitada negociação entre as formas, característica do Barroco. Esta análise certamente não esgota o assunto, mas serve para mostrar de que forma os estilos são a expressão do seu tempo. Não há dúvida de que é um novo ideal de vida que nos fala através da arte do Barroco italiano, e apesar de termos colocado a arquitetura em primeiro lugar, por incorporar de forma mais evidente esse ideal, os pintores e os escultores contemporâneos nos dizem a mesma coisa em sua linguagem própria, e quem que pretenda reduzir os fundamentos psíquicos da mudança de estilos a princípios abstratos, provavelmente encontrará a palavra-chave entre esses últimos mais do que entre os arquitetos (pp. 11,12,13). O autor conclui esta primeira parte do texto, tentando justificar o lugar de uma interrogação conceitualmente justificada sobre o status do estilo na história da arte: ele reconhece, em primeiro lugar, que a perspectiva histórica da interrogação sobre o estilo parece falar de aspectos que são estranhos ao modo como a arte se manifesta, enquanto dado da cultura; entre uma abordagem do problema do estilo baseada no estudo sobre o temperamento (psicológico, geográfico e histórico) que gerou certas obras, e aquele tipo de aproximação que valoriza a qualidade expressional das obras, o autor propões um tipo de approach que se defina pelos modos de representação que encontramos associados a grupos de obras, tomado como objeto das interrogações sobre o que é recorrente e o que serve para delimitar diversos critérios para a assimilação das obras em diferentes grupos de estilo ou de época. Antes de mais nada, tudo isto implica na admissão de que as diferentes épocas em que um estilo se deixa expressar representam diferentes modos de toda uma cultura artística visualizar concretamente seus temas, materiais e modos de se dirigir artisticamente a esses mesmos motivos (a idéia de que a visa está inscrita à historicidade da experiência, enquanto um todo). O exemplo do autor é o da comparação entre dois pintores de um mesmo período, mas de estilos individuais completamente diversos, Bernini e Terborch: nos desenhos desses dois mestres, entretanto, o autor identifica um elemento que os aproxima, e que é precisamente da ordem de uma forma mais geral da representação, isto é, uma valorização das massas em detrimento da composição linear, que caracteriza o estilo da época anterior a estes dois. Em outras palavras, pode-se descobrir na história dos estilos um substrato mais profundo de conceitos que dizem respeito à representação como tal, e é possível vislumbrar-se uma história da evolução do modo de ver do Ocidente, para a qual a diversidade do caráter individual e nacional não é de importância decisiva. Sem dúvida, não é fácil desvendar essa evolução interna do modo de ver, pois as possibilidades de representação de uma época nunca se revelam em estado de pureza abstrata, aparecendo sempre, o que é natural, unidas a um certo conteúdo expressivo, e o observador é geralmente levado a procurar na expressão a explicação para a obra de arte como um todo (pp. 13,14,15,16). As formas mais gerais da representação: ao definir-se pelas formas abstratas da representação, como esse aspecto intermediário das obras, o autor procura estabelecer uma distância entre a análise por demais exteriorizada das condições internas nas quais se originou (visão própria aos historiadores), sem entretanto restringir o caráter expressional da obra ao poder da inspiração ou da psicologia artística (como é o caso da visão própria aos artistas sobre a gênese do estilo): deste modo, a análise das obras se detém no modo como elas são capazes de reter ou de exprimir um modo de percepção, próprios às épocas e aos lugares em que elas são feitas. Por outro lado, a proposição das formas elementares da representação se deixa assimilar por uma visão na qual as diferentes épocas são estruturadas em diferentes modos de percepção: daí porque o problema destas formas esteja assimilado a uma visão sobre a evolução histórica das formas da representação. A delimitação da arte ocidental com cindida entre um período clássico (cujo último avatar é o Renascimento, sobretudo o florentino) e um Barroco (assimilando muitas das tendências que culminarão na arte pré-moderna), é exemplificada pela oposição de determinados conceitos das formas da representação, e que se dispõem em cinco grandes grupos de noções, os seguintes: o linear e o pictórico, isto é, a evolução de uma arte baseada nas funções da linha e do contorno na visualização dos temas, e outra, baseada na função dos volumes e das tonalidades; o plano e a profundidade, que designa a separação entre um tradição para a qual os limites do plano estabelecem o lugar do motivo visual, e outra, na qual o plano se dissolve na profundidade, como desdobramento da valorização das relações entre os elementos formais da composição, e que é própria ao Barroco; a forma fechada e a forma aberta, delimitando um estilo no qual os limites do plano e a importância dos contornos fixam o problema da forma num grau de estabilidade considerável, ao passo que a tradição que deriva da importância atribuída às massas visuais e à profundidade redunda numa forma de representação em que impera a incompletude dos motivos representacionais; pluralidade e unidade, que exprimem uma resultante da oposição anterior, pela qual a arte clássica tende a manter as formas autônomas, no interior de um mesmo plano, ao passo que a arte do século XVII, a relação entre as formas gera um tipo de arte que se exprime no plano da unidade entre seus elementos constituintes; finalmente, as clarezas absoluta e relativa dos objetos, pelas quais se diferenciam os modos de apresentação dos objetos como distintos (e relativos ao tato) e integráveis uns aos outros (como no sentido da visão), o que restitui-nos à primeira das oposições, entre o linear e o pictórico (pp. 17,18,19,20). Imitação e Decoração: no tratamento das formas mais gerais da representação, o autor destaca dois níveis de sua significação, para o historiador, um ligado a seus aspectos imitativos (isto é, ao modo como estas formas realizam uma visão de mundo, própria às diferentes épocas) e outra, ligada aos esquemas de representação artística propriamente ditos, designando a primeira de significado imitativo das formas de representação e à segunda de significado decorativo das mesmas formas. Assim sendo, a oposição entre linear e pictórico, por exemplo, não atende apenas a fins de produção de simitude, no plano plástico e perceptivo, mas também a um idela de beleza próprio aos diferentes estilos de épocas. Assim sendo, a tarefa de um historiador da arte será a de avaliar o modo como se correlacionam, na mudança dos estilos que caracterizam certos períodos da arte européia, as dimensões de um modo de ver, próprio a cada um dos estilos históricos, assim como os modos de configuração desta visão em padrões representacionais característicos (pp. 20,21,22).
Referências Bibliográficas: não as há
O Programa da Disciplina
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Horário: 6as, das 07 às 11:00 hs.
Local: Sala 06 (Ala da Pós-Graduação-Facom/Ondina)
AS FORMAS DO DISCURSO VISUAL NA ARTE:
UM PERCURSO POR HEINRICH WÖLFFLIN
Premissa: no decorrer dos últimos anos, temos nos esforçado em assimilar um discurso oriundo do campo das ciências da arte, de maneira a poder oferecer ao tratamento analiticamente válido da questão do discurso visual na fotografia e nos quadrinhos um cardápio de questões de método, e que nos permita impregnar melhor a questão dos regimes textuais próprios ao uso das representações visuais na cultura mediática coeva. Com este propósito em mente, já exploramos (na forma de seminários de leitura, em nível de graduação e pós-graduação), uma série de textos clássicos e contemporâneos, que se agitam todos em torno do estatuto discursivo da representação visual.
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Horário: 6as, das 07 às 11:00 hs.
Local: Sala 06 (Ala da Pós-Graduação-Facom/Ondina)
AS FORMAS DO DISCURSO VISUAL NA ARTE:
UM PERCURSO POR HEINRICH WÖLFFLIN
Premissa: no decorrer dos últimos anos, temos nos esforçado em assimilar um discurso oriundo do campo das ciências da arte, de maneira a poder oferecer ao tratamento analiticamente válido da questão do discurso visual na fotografia e nos quadrinhos um cardápio de questões de método, e que nos permita impregnar melhor a questão dos regimes textuais próprios ao uso das representações visuais na cultura mediática coeva. Com este propósito em mente, já exploramos (na forma de seminários de leitura, em nível de graduação e pós-graduação), uma série de textos clássicos e contemporâneos, que se agitam todos em torno do estatuto discursivo da representação visual.
De todo este percurso de leitura (que envolveu, por exemplo, Kant e il Ornitorrinco, de Umberto Eco; Art and Illusion, de Ernest Gombrich; Languages of Art e Ways of Worldmaking, de Nelson Goodman; Art and its Objects e Painting as an Art, de Richard Wollheim), nos restou a percepção de que duas linhas de argumentação principais têm guiado as discussões acerca das relações entre imagens e regimes de compreensão: de um lado, aquele que parece mais próprio ao domínio das teorias semióticas (portanto, mais próximos de Eco e Goodman), o problema da representação visual é tomado como um correlato de esquemas de interpretação (muitas vezes modelados lingüisticamente) e que regeriam nossas admissões acerca daquilo que implica afirmar que um ícone visual significa alguma coisa. De outro lado, encontramos um tipo de visão sobre a significação icônica, a que caracterizamos como “perceptualistas” (e que envolvem muito daquilo que Gombrich e Wollheim querem dizer com o problema da ilusão nas artes visuais), e que consiste em tomar o problema do sentido discursivo das imagens enquanto um resultado de uma estrutura de compreensão que tem como modelo as estruturas fundamentais da organização do mundo visual para um campo perceptivo.
No caso da exploração à obra de Heirich Wölfflin, Kunstgesichtliche Grundebegriffe, de 1915, no interessa averiguar a incidência de um olhar perceptualista sobre questões ligadas aos princípios de periodização dos estilos, na cultura artística dos séculos XV, XVI e XVII (reconhecida por muitos como o período de passagem da arte clássica para o Barroco e as primeiras insinuações da modernidade). As chaves conceituais sobre as quais Wölfflin descreve os aspectos formais desta transformação de critérios para a expressão e compreensão da pintura, do desenho, da escultura e da arquitetura, repercutem em nossas próprias investigações como chaves analíticas preciosas para o entendimento das formas do discurso visual, nas narrativas através de imagens de nossa época.
Objetivos: Oferecer um percurso introdutório, na forma de leituras dirigidas, da obra do historiador da arte Heinrich Wölfflin (1864/1945), Conceitos Fundamentais da História da Arte (1915).
Procedimentos Didáticos: O desenvolvimento do conteúdo programático se dará a partir de aulas expositivas sobre cada um dos temas propostos. A atribuição de notas finais se dará a partir da avaliação do envolvimento dos estudantes na leitura efetiva dos capítulos do livro e nas discussões suscitadas pela apresentação dos temas em sala.
Bibliografia Obrigatória:
Objetivos: Oferecer um percurso introdutório, na forma de leituras dirigidas, da obra do historiador da arte Heinrich Wölfflin (1864/1945), Conceitos Fundamentais da História da Arte (1915).
Procedimentos Didáticos: O desenvolvimento do conteúdo programático se dará a partir de aulas expositivas sobre cada um dos temas propostos. A atribuição de notas finais se dará a partir da avaliação do envolvimento dos estudantes na leitura efetiva dos capítulos do livro e nas discussões suscitadas pela apresentação dos temas em sala.
Bibliografia Obrigatória:
WÖLLFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996).
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