domingo, 22 de abril de 2007
quinta-feira, 19 de abril de 2007
Primeiro capítulo: o linear e o pictórico
WÖLFFLIN, Heinrich. “O Linear e o pictórico”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 25, 97.
Índice: 1. Linear (delineado, plástico) e pictórico. Quadro táctil e visual; 2. O pictórico objetivo e seu oposto; 3. Síntese; 4. O histórico e o nacional; 5. Desenho; 6. Pintura (6.1. Pintura e desenho; 6.2. Exemplos; 6.3. A cor); 7. Escultura (7.1. Considerações gerais; 7.2. Exemplos); 8. Arquitetura (8.1. Considerações gerais; 8.2. Exemplos).
Conteúdo: Linear e pictórico: quadro táctil e visual. O autor começa por reconhecer no aspecto mais genérico da diferença entre Dürer e Rembrandt, o fato de que o primeiro manifesta um estilo linear e o segundo, um de tipo pictórico: prolongando uma tese já manifesta na introdução do livro, vemos aqui firmarem-se as idéias de que a transformação dos estilos característicos da pintura européia nos séculos XV e XVII refletem a modificação em um determinado modo de ver, característico de cada uma dessas épocas, e sua repercussão sobre um modo de valorizar aspectos do mundo visual, no plano de sua representação artística; assim sendo, quem quer que deseje compreender a arte desses dois períodos, deverá primeiramente entender como é que se estruturam esses dois modos de ver, reconhecendo em cada um deles seu valor próprio, e evitando perceber na transformação dos estilos qualquer aspecto de necessária evolução do percurso histórico das artes no Ocidente, mas a tradução do mundo visível, dados os desafios próprios a cada um desses períodos. Em primeiro lugar, o autor define, seguindo uma certa linha popular, de que o estilo linear vê o mundo em linhas, ao tempo em que o pictórico percebe as massas: uma visão que privilegia as linhas é aquela pela qual o sentido de beleza que é próprio à representação do mundo visual se exprime através dos contornos das formas (mesmo as formas internas), o que significa uma valorização do sentido do tato, na medida em que o percurso visual pela linha é uma assimilação do modo como exploramos as superfícies através do sentido do tato, fazendo um percurso linear pelos objetos de nosso interesse; no caso da visão das massas, a atenção deixa de se deter sobre as margens das coisas, na medida em que uma certa indiferença entre os domínios das formas parece imperar nesse tipo de visão. As relações de contraste entre luz e sombra, tão características da renascença italiana, não conotam um estilo pictórico, como se poderia pensar, pois, em Leonardo, por exemplo, as relações tonais entre as porções do mundo representado se delimitam pela função própria aos contornos visuais dos objetos: assim, somente se pode falar na origem de um estilo pictórico quando a representação começa a desvalorizar a função das linhas na configuração daquilo que interessa ser retido do mundo visual na sua representação; o jogo dos contrastes ganha certa autonomia, com respeito à forma isolada dos contornos, e a composição ganha uma espécie de dinâmica visual que, em nenhum aspecto, se deixa assimilar pelos elementos do estilo linear. Portanto, podemos estabelecer assim a diferença entre os dois estilos: a visão linear distingue nitidamente uma forma de outra, enquanto a visão pictórica, ao contrário, busca aquele movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos (...). Outros elementos contribuem para se criar a impressão de um movimento contínuo –sobre eles falaremos adiante – mas a base de uma impressão pictórica reside na emancipação das massas de claro e escuro que, num jogo autônomo, buscam-se umas às outras. E isto significa que as formas isoladas têm, aqui, pouca importância; decisivo é o conjunto do quadro, pois somente nele a misteriosa interpretação de forma, luz e cor ganha efeito (pp. 25,26,27). Comparando o trabalho de dois contemporâneos do renascimento do norte da Europa, Dürer e Lucas Cronach, o velho (1472/1553), o autor observa como é que o tratamento do nu em ambos respeita a um aspecto do estilo linear que transcende os elementos do estilo pessoal de cada um deles: nestes casos, os efeitos de contraste que são obtidos nestas obras são o resultado do modo como, trabalhando no plano dos contornos e linhas, ambos obtêm um tipo de remissão aos contrastes que decorre da separação das formas e do fundo, isso é de uma maneira de tratar o tema que os aproxima como exemplos do estilo linear; por oposição a esse tratamento, o que vemos em Rembrandt é um jogo mais complementar entre a obscuridade do fundo e a luz que emana sobre o corpo, de tal modo que nos é impossível separar as duas formas, resultando daí um efeito que é o da intensa movimentação que se instaura entre todos os elementos da composição. Segundo o autor, esse efeito próprio ao estilo pictórico decorre da própria finalidade que a arte deste período estabelece, ao tratar o mundo visual: a iluminação da pintura desta época não tem por objetivo tornar nítidos os objetos, mas instaurar sua visibilidade, para além de seus próprios limites, isto é, na correlação com aquilo que, de uma perspectiva puramente linear, se separava deles. Mais do que isso, a iluminação pictórica também se define pelos aspectos do mundo visível que ela permite ocultar, na mesma medida em que torna visíveis certos outros; o autor conclui que o aspecto mais importante da pintura do século XVII, por oposição à da renascença é a de que, ao invés de mostrar o mundo visível como “ele é” (caso do estilo linear), ela prefere mostrar os objetos como “parecem ser”, o que implica precisamente neste jogo duplamente complementar entre formas e dinamicidade, e entre escuridão e visibilidade, tão próprios ao Barroco, por exemplo. Retomando as comparações feitas anteriormente, o autor destaca que a arte linear é dedicada ao sentido do tato, já que o percurso dos olhos pela linha contínua que resolve a visualização dos objetos no nível de seu contorno emula o percurso que o tato realiza pelos limites do objeto quando se certifica de sua presença (estaríamos aqui decerto falando da função do tato quando é o substituto da visão, pois há um quê de tradução visual do mundo tátil, no modo como a arte pictórica realiza as texturas de objetos, por exemplo); por oposição a este modo, o estilo pictórico valoriza as qualidades puramente visuais do mundo, destinando suas obras à visão e à aparência com a qual os objetos se apresentam a este sentido. Ainda segundo o autor, essa transformação do quadro tátil em quadro visual é a mudança mais importante da história da arte, sendo ela quem justifica os limites que poderemos traçar entre a arte clássica e as correntes que, após o Barroco, vão instaurar o campo de evolução próprio à arte moderna, a partir do Impressionismo: o aspecto de alienação radical em relação aos fundamentos do desenho e de sua função de estabilização das formas, e que serão próprios, mais adiante, à expressão pictórica moderna, estão como que prenunciados na pintura do século XVII, sendo o exemplo fundamental aqui o da representação do movimento em Diego Velásquez (1599/1660), em “Las Hilanderas” - segundo o autor, trata-se do triunfo da aparência sobre a realidade. Mais importante, tudo isso implica em uma valorização dos critérios próprios à visão para a realização do quadro, o que significa que os aspectos que podem ser visualizados no quadro dependerão sempre das condições nas quais uma visão pode articulá-los (pp. 27, 28,29,30). O pictórico objetivo e seu oposto: O autor procura relativizar a impressão que a noção de pictórica possa suscitar, enquanto traço de um estilo intencional ou de um tipo de visão, característico de uma época; nestes termos, propõe que se reconheça que, na própria natureza, há certos temas que se manifestam como aspectos pictóricos (na medida em que se exprimem nos mesmos este caráter de mudança e transformação, próprios à tradução visual deste motivo). Assim sendo, ruínas, interiores, objetos de uso, paisagens, fisionomias serão tão mais afeitas à caracterização pictórica (e o pictórico se realizará na sua representação como retenção dessas características objetivas), quanto mais exprimirem esse aspecto da vida e da mudança permanentes, que lhe são próprias. No caso dos motivos arquitetônicos, esse aspecto do pictórico se exprime em condições em que o objeto e a aparência não coincidam, o que significa que o caráter objetivo do pictórico arquitetônico exige que assumamos um ponto de vista menos frontal em relação aos motivos arquitetônicos. As formas dinâmicas são igualmente motivos de um pictórico objetivo, e o autor se reporta ao efeito próprio que a visão de uma multidão suscita, sobretudo quando identificamos nela a dissolução dos limites entre as formas das coisas, tomadas isoladamente. Também a iluminação pode se assimilar aos aspectos que nos levam a caracterizar o pictórico objetivo: quando o interior de um espaço arquitetônico é iluminado de maneira a integrar a forma dos objetos ao especo no qual eles vivem, temos aqui algo próprio ao estilo pictórico. A atmosfera pictórica gerada pelo crepúsculo é um desses casos. Aqui, o objeto é transposto de outra maneira: as formas dissolvem-se na atmosfera de penumbra e, em vez de uma quantidade de objetos isolados, observam-se massas mais claras e mais escuras, imprecisas, que confluem para um movimento comum de tons (pp. 32,33,34,35). Síntese: o autor recapitula alguns dos aspectos que fazem a diferença entre os estilos linear e pictórico, sobretudo destacando o fato de que esta oposição diz respeito aos interesses que as diferentes épocas da arte desenvolveram em relação ao mundo visual e sua realização em formas; o valor do tato como condutor da gênese das formas, no caso do estilo linear e a valorização do sentido da visão no pictórico. Ainda que o autor afirme que o estilo pictórico tenha relação com a arte da aparência, ele também destaca que o ilusionismo, neste caso, não lhe seria exclusivo, absolutamente: a arte de Dürer, por exemplo, está perfeitamente comprometida com a idéia da produção da impressão de realidade, do mesmo modo que Velásquez, estando a diferença entre os dois no âmbito das soluções que ambos propõem para este problema genérico da história da arte, e que acusam, mais uma vez, a relação entre as soluções artísticas (a dimensão decorativa do estilo) e os modos de ver correlatos a estas (sua dimensão imitativa). Sobretudo, o autor destaca que não é o aspecto ilusório da composição pictórica que distingue radicalmente os dois estilos, mas o modo como a expressão de um modo de ver valoriza a fixidez das formas em um caso, e a vibração destas na composição inteira, como um todo (pp. 37,38,39). Desenho: considerando, mais uma vez, as diferenças propriamente estilísticas entre Rembrandt e Dürer (abstraindo-se, portanto, do fato de que questões ligadas aos materiais empregados, assim como as diferentes finalidades do desenho em cada um deles), o autor reitera das distinções entre a valorização do traço e dos valores táteis associados a seu emprego na produção das semelhanças, assim como no das massas e valores visuais, no caso do primeiro. Em Dürer, portanto, o foco recai sobre a forma dos contornos do motivo, ao passo em que, em Rembrandt, essa função é exercida pelos jogos tonais que fazem intercalar as zonas claras e escuras do espaço visual. Quanto mais a atenção se afastar da forma plástica como tal, mais vivo torna-se o interesse pela superfície dos objetos: que tipo de sensação os corpos transmitem. Em Rembrandt, a carne é claramente representada como algo macio, que cede à pressão, enquanto a figura de Dürer permanece neutra nesse sentido (pp. 44,45,46,47). O autor prolonga a questão dos valores formais da distinção entre os estilos linear e pictórico, examinando o caso da representação do rosto humano no desenho. Partindo mais uma vez de Dürer, e da uniformidade da linha, que contêm tudo o que é necessário reter para a produção do efeito figurativo, o autor se volta para o caso do gravador alemão Heinrich Aldegrever (1502/1555), identificando em seus retratos o mesmo tipo de valorização da função atribuída à linha contínua, na arte do século XV e XVI. Em contraste com este poder da forma dos contornos, o desenho da fisionomia humana no pintor holandês Jan Lievens (1607/1674) valoriza os aspectos do preenchimento do contorno,mais do que o das linhas, atribuindo ao resultado da composição um efeito de instabilidade da forma, resultante do tratamento incompleto das linhas. Do mesmo modo, o tratamento da vestimenta e da superfície dos tecidos no desenho favorece o reconhecimento destas distinções estilísticas e formais, como o ilustram os casos de Holbein (mais característico do tratamento linear e fechado da forma) e Metsu (mais afeito ao efeito visual das pregas e dobras da textura). Para Holbein, o pregueado de um tecido era um espetáculo que ele considerava não só possível de ser representado em linhas, como também lhe parecia ser a a concepção linear a única forma de o fazer realmente (...). Por outro lado, uma vestimenta pictórica – citamos como exemplo uma vestimenta de Metsu – não eliminará por completo o elemento da linha, mas não permitirá que ela assuma : a princípio, os olhos se interessarão basicamente pela vida das superfícies (pp. 49,50,51,52,53). Pintura: ao analisar a distinção entre os estilos de Botticelli e Leonardo, o autor destaca o fato de que, dadas as diferenças no modo de tratar a linha (mais nítida no primeiro que no segundo), ambos representam um modo de fixar o mundo visual que depende essencialmente daquilo que o desenho estabelece como critério para a representação. A cobertura dos limites que caracterizam o jogo linear no desenho, e que definem mais propriamente o que é a pintura, não deve nos fazer desviar a atenção do fato de que a arte pictórica do século XV ainda manifesta uma essencial dependência em relação ao traço, e especialmente o efeito tátil que seu emprego propicia à apreciação. O caráter tangível da modelação é que decide se um desenho pode ser classificado como linear, mesmo quando sombras totalmente não lineares pairam sobre a obra como um simples sopro. Para a pintura, a arte dos sombreados é naturalmente evidente. Ao contrário do desenho, porém, onde os contornos são desproporcionalmente enfatizados em relação à modelação das superfícies, obtém-se aqui o equilíbrio (pp. 56,57). Exemplos: comparando o modo como o retrato fixa as formas do reconhecimento e da expressão, em Dürer, o autor nota como os princípios do desenho em Aldegrever são operantes, também na arte da pintura, num nível mais sutil da percepção: a linha fixa as formas da fisionomia de maneira mais completa e estável; o resultado deste estilo é que a visão do quadro não se altera, estejamos nós a uma maior ou menor distância das figuras. Quando consideramos esse estilo com a arte do retrato em Hals, verificamos que a tangibilidade do mundo visual deixou de ser uma preocupação da arte do século XVI, em primeiro lugar pelo estabelecimento de uma diferença entre o modo de ver o quadro de perto e de longe, e o fato de que este efeito de visualização depende do modo como o tratamento d a linha foi perdendo importância: de fato, não há muito sentido em se ver o quadro de perto, pois a composição é construída para um modo de ver à distância. No lugar da modelação por linhas, temos a modelação por manchas, e que atribuem à forma visual um tipo de unidade que só pode ser apreciada à distância, além de valorizarem os aspectos de indefinição e mobilidade das formas. A maneira como se processa em detalhes a passagem do estilo puramente linear para a visão pictórica do século XVII pode ser perfeitamente demonstrada no retrato (...). De um modo geral, podemos dizer que é uma combinação cada vez mais forte de luzes e sombras que prepara terreno para a concepção definitivamente pictórica. O significado de tal afirmação ficará claro àquele que comparar, digamos, um Antonis Mor com Hans Holbein, dois artistas que, apesar das diferenças, têm muitos elementos comuns. Sem que o caráter plástico tenha sido abolido, as luzes e sombras, no trabalho de Moro, começam a se unir em uma vida mais autônoma. No momento em que se enfraquece a aspereza uniforme dos contornos da forma, tudo o que não é linha ganha um maior significado dentro do quadro (pp. 58,59,60,61,62). Escultura: ainda que a escultura seja uma arte das massas e dos volumes, o autor não estabelece distinções entre o modo de caracterizá-la conforme as categorias que aplicou à pintura e ao desenho; assim sendo, considera poder-se distinguirem nela os aspectos que definem os estilos da arte clássica e barroca, isto é, a existência de uma escultura marcada pela predominância dos contornos e outra, mais propriamente afeita à valorização das massas e volumes. Neste último caso, ainda que encontremos a escultura delimitada por limites precisos (correlatos à função do contorno na arte do desenho e no estilo linear na pintura do século XV e XVI), o efeito que é próprio à arte escultórica procura anular essa predominância da linha, por uma série de recursos: em primeiro lugar, há uma desvalorização da definição da silhueta para a definição da forma, de maneira que desaparece o princípio de subordinação das várias vistas possíveis da escultura àquela pela qual a definição da silhueta fixa o tema central; no tratamento das superfícies escultóricas, encontramos a valorização das oscilações da forma, e que produzem o efeito de uma arte devotada às superfícies móveis, princípio este que também preside o modo como a luminosidade impõe uma interdependência dos aspectos definidores da forma visual na escultura. Mesmo a sombra dos nichos tem para a estátua um significado diferente daquele de épocas anteriores: ele não é mais apenas o fundo, mas participa do jogo do movimento; a escuridão da profundidade une-se com a sombra da figura. De uma forma geral, a arquitetura precisa colaborar com a escultura, preparando ou prolongando o movimento. Caso some-se a isso um grande movimento objetivo, surgem aqueles maravilhosos efeitos de conjunto, como os encontrados principalmente nos altares barrocos nórdicos, nos quais as figuras estão de tal sorte combinadas com a estrutura, que parecem ser a espuma de uma vaga arrebatadora da arquitetura. Retiradas de seu contexto, elas perdem todo seu significado, conforme o comprovam algumas exposições infelizes em museus modernos (pp. 72,73,74).
Referências Bibliográficas: não as há
Índice: 1. Linear (delineado, plástico) e pictórico. Quadro táctil e visual; 2. O pictórico objetivo e seu oposto; 3. Síntese; 4. O histórico e o nacional; 5. Desenho; 6. Pintura (6.1. Pintura e desenho; 6.2. Exemplos; 6.3. A cor); 7. Escultura (7.1. Considerações gerais; 7.2. Exemplos); 8. Arquitetura (8.1. Considerações gerais; 8.2. Exemplos).
Conteúdo: Linear e pictórico: quadro táctil e visual. O autor começa por reconhecer no aspecto mais genérico da diferença entre Dürer e Rembrandt, o fato de que o primeiro manifesta um estilo linear e o segundo, um de tipo pictórico: prolongando uma tese já manifesta na introdução do livro, vemos aqui firmarem-se as idéias de que a transformação dos estilos característicos da pintura européia nos séculos XV e XVII refletem a modificação em um determinado modo de ver, característico de cada uma dessas épocas, e sua repercussão sobre um modo de valorizar aspectos do mundo visual, no plano de sua representação artística; assim sendo, quem quer que deseje compreender a arte desses dois períodos, deverá primeiramente entender como é que se estruturam esses dois modos de ver, reconhecendo em cada um deles seu valor próprio, e evitando perceber na transformação dos estilos qualquer aspecto de necessária evolução do percurso histórico das artes no Ocidente, mas a tradução do mundo visível, dados os desafios próprios a cada um desses períodos. Em primeiro lugar, o autor define, seguindo uma certa linha popular, de que o estilo linear vê o mundo em linhas, ao tempo em que o pictórico percebe as massas: uma visão que privilegia as linhas é aquela pela qual o sentido de beleza que é próprio à representação do mundo visual se exprime através dos contornos das formas (mesmo as formas internas), o que significa uma valorização do sentido do tato, na medida em que o percurso visual pela linha é uma assimilação do modo como exploramos as superfícies através do sentido do tato, fazendo um percurso linear pelos objetos de nosso interesse; no caso da visão das massas, a atenção deixa de se deter sobre as margens das coisas, na medida em que uma certa indiferença entre os domínios das formas parece imperar nesse tipo de visão. As relações de contraste entre luz e sombra, tão características da renascença italiana, não conotam um estilo pictórico, como se poderia pensar, pois, em Leonardo, por exemplo, as relações tonais entre as porções do mundo representado se delimitam pela função própria aos contornos visuais dos objetos: assim, somente se pode falar na origem de um estilo pictórico quando a representação começa a desvalorizar a função das linhas na configuração daquilo que interessa ser retido do mundo visual na sua representação; o jogo dos contrastes ganha certa autonomia, com respeito à forma isolada dos contornos, e a composição ganha uma espécie de dinâmica visual que, em nenhum aspecto, se deixa assimilar pelos elementos do estilo linear. Portanto, podemos estabelecer assim a diferença entre os dois estilos: a visão linear distingue nitidamente uma forma de outra, enquanto a visão pictórica, ao contrário, busca aquele movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos (...). Outros elementos contribuem para se criar a impressão de um movimento contínuo –sobre eles falaremos adiante – mas a base de uma impressão pictórica reside na emancipação das massas de claro e escuro que, num jogo autônomo, buscam-se umas às outras. E isto significa que as formas isoladas têm, aqui, pouca importância; decisivo é o conjunto do quadro, pois somente nele a misteriosa interpretação de forma, luz e cor ganha efeito (pp. 25,26,27). Comparando o trabalho de dois contemporâneos do renascimento do norte da Europa, Dürer e Lucas Cronach, o velho (1472/1553), o autor observa como é que o tratamento do nu em ambos respeita a um aspecto do estilo linear que transcende os elementos do estilo pessoal de cada um deles: nestes casos, os efeitos de contraste que são obtidos nestas obras são o resultado do modo como, trabalhando no plano dos contornos e linhas, ambos obtêm um tipo de remissão aos contrastes que decorre da separação das formas e do fundo, isso é de uma maneira de tratar o tema que os aproxima como exemplos do estilo linear; por oposição a esse tratamento, o que vemos em Rembrandt é um jogo mais complementar entre a obscuridade do fundo e a luz que emana sobre o corpo, de tal modo que nos é impossível separar as duas formas, resultando daí um efeito que é o da intensa movimentação que se instaura entre todos os elementos da composição. Segundo o autor, esse efeito próprio ao estilo pictórico decorre da própria finalidade que a arte deste período estabelece, ao tratar o mundo visual: a iluminação da pintura desta época não tem por objetivo tornar nítidos os objetos, mas instaurar sua visibilidade, para além de seus próprios limites, isto é, na correlação com aquilo que, de uma perspectiva puramente linear, se separava deles. Mais do que isso, a iluminação pictórica também se define pelos aspectos do mundo visível que ela permite ocultar, na mesma medida em que torna visíveis certos outros; o autor conclui que o aspecto mais importante da pintura do século XVII, por oposição à da renascença é a de que, ao invés de mostrar o mundo visível como “ele é” (caso do estilo linear), ela prefere mostrar os objetos como “parecem ser”, o que implica precisamente neste jogo duplamente complementar entre formas e dinamicidade, e entre escuridão e visibilidade, tão próprios ao Barroco, por exemplo. Retomando as comparações feitas anteriormente, o autor destaca que a arte linear é dedicada ao sentido do tato, já que o percurso dos olhos pela linha contínua que resolve a visualização dos objetos no nível de seu contorno emula o percurso que o tato realiza pelos limites do objeto quando se certifica de sua presença (estaríamos aqui decerto falando da função do tato quando é o substituto da visão, pois há um quê de tradução visual do mundo tátil, no modo como a arte pictórica realiza as texturas de objetos, por exemplo); por oposição a este modo, o estilo pictórico valoriza as qualidades puramente visuais do mundo, destinando suas obras à visão e à aparência com a qual os objetos se apresentam a este sentido. Ainda segundo o autor, essa transformação do quadro tátil em quadro visual é a mudança mais importante da história da arte, sendo ela quem justifica os limites que poderemos traçar entre a arte clássica e as correntes que, após o Barroco, vão instaurar o campo de evolução próprio à arte moderna, a partir do Impressionismo: o aspecto de alienação radical em relação aos fundamentos do desenho e de sua função de estabilização das formas, e que serão próprios, mais adiante, à expressão pictórica moderna, estão como que prenunciados na pintura do século XVII, sendo o exemplo fundamental aqui o da representação do movimento em Diego Velásquez (1599/1660), em “Las Hilanderas” - segundo o autor, trata-se do triunfo da aparência sobre a realidade. Mais importante, tudo isso implica em uma valorização dos critérios próprios à visão para a realização do quadro, o que significa que os aspectos que podem ser visualizados no quadro dependerão sempre das condições nas quais uma visão pode articulá-los (pp. 27, 28,29,30). O pictórico objetivo e seu oposto: O autor procura relativizar a impressão que a noção de pictórica possa suscitar, enquanto traço de um estilo intencional ou de um tipo de visão, característico de uma época; nestes termos, propõe que se reconheça que, na própria natureza, há certos temas que se manifestam como aspectos pictóricos (na medida em que se exprimem nos mesmos este caráter de mudança e transformação, próprios à tradução visual deste motivo). Assim sendo, ruínas, interiores, objetos de uso, paisagens, fisionomias serão tão mais afeitas à caracterização pictórica (e o pictórico se realizará na sua representação como retenção dessas características objetivas), quanto mais exprimirem esse aspecto da vida e da mudança permanentes, que lhe são próprias. No caso dos motivos arquitetônicos, esse aspecto do pictórico se exprime em condições em que o objeto e a aparência não coincidam, o que significa que o caráter objetivo do pictórico arquitetônico exige que assumamos um ponto de vista menos frontal em relação aos motivos arquitetônicos. As formas dinâmicas são igualmente motivos de um pictórico objetivo, e o autor se reporta ao efeito próprio que a visão de uma multidão suscita, sobretudo quando identificamos nela a dissolução dos limites entre as formas das coisas, tomadas isoladamente. Também a iluminação pode se assimilar aos aspectos que nos levam a caracterizar o pictórico objetivo: quando o interior de um espaço arquitetônico é iluminado de maneira a integrar a forma dos objetos ao especo no qual eles vivem, temos aqui algo próprio ao estilo pictórico. A atmosfera pictórica gerada pelo crepúsculo é um desses casos. Aqui, o objeto é transposto de outra maneira: as formas dissolvem-se na atmosfera de penumbra e, em vez de uma quantidade de objetos isolados, observam-se massas mais claras e mais escuras, imprecisas, que confluem para um movimento comum de tons (pp. 32,33,34,35). Síntese: o autor recapitula alguns dos aspectos que fazem a diferença entre os estilos linear e pictórico, sobretudo destacando o fato de que esta oposição diz respeito aos interesses que as diferentes épocas da arte desenvolveram em relação ao mundo visual e sua realização em formas; o valor do tato como condutor da gênese das formas, no caso do estilo linear e a valorização do sentido da visão no pictórico. Ainda que o autor afirme que o estilo pictórico tenha relação com a arte da aparência, ele também destaca que o ilusionismo, neste caso, não lhe seria exclusivo, absolutamente: a arte de Dürer, por exemplo, está perfeitamente comprometida com a idéia da produção da impressão de realidade, do mesmo modo que Velásquez, estando a diferença entre os dois no âmbito das soluções que ambos propõem para este problema genérico da história da arte, e que acusam, mais uma vez, a relação entre as soluções artísticas (a dimensão decorativa do estilo) e os modos de ver correlatos a estas (sua dimensão imitativa). Sobretudo, o autor destaca que não é o aspecto ilusório da composição pictórica que distingue radicalmente os dois estilos, mas o modo como a expressão de um modo de ver valoriza a fixidez das formas em um caso, e a vibração destas na composição inteira, como um todo (pp. 37,38,39). Desenho: considerando, mais uma vez, as diferenças propriamente estilísticas entre Rembrandt e Dürer (abstraindo-se, portanto, do fato de que questões ligadas aos materiais empregados, assim como as diferentes finalidades do desenho em cada um deles), o autor reitera das distinções entre a valorização do traço e dos valores táteis associados a seu emprego na produção das semelhanças, assim como no das massas e valores visuais, no caso do primeiro. Em Dürer, portanto, o foco recai sobre a forma dos contornos do motivo, ao passo em que, em Rembrandt, essa função é exercida pelos jogos tonais que fazem intercalar as zonas claras e escuras do espaço visual. Quanto mais a atenção se afastar da forma plástica como tal, mais vivo torna-se o interesse pela superfície dos objetos: que tipo de sensação os corpos transmitem. Em Rembrandt, a carne é claramente representada como algo macio, que cede à pressão, enquanto a figura de Dürer permanece neutra nesse sentido (pp. 44,45,46,47). O autor prolonga a questão dos valores formais da distinção entre os estilos linear e pictórico, examinando o caso da representação do rosto humano no desenho. Partindo mais uma vez de Dürer, e da uniformidade da linha, que contêm tudo o que é necessário reter para a produção do efeito figurativo, o autor se volta para o caso do gravador alemão Heinrich Aldegrever (1502/1555), identificando em seus retratos o mesmo tipo de valorização da função atribuída à linha contínua, na arte do século XV e XVI. Em contraste com este poder da forma dos contornos, o desenho da fisionomia humana no pintor holandês Jan Lievens (1607/1674) valoriza os aspectos do preenchimento do contorno,mais do que o das linhas, atribuindo ao resultado da composição um efeito de instabilidade da forma, resultante do tratamento incompleto das linhas. Do mesmo modo, o tratamento da vestimenta e da superfície dos tecidos no desenho favorece o reconhecimento destas distinções estilísticas e formais, como o ilustram os casos de Holbein (mais característico do tratamento linear e fechado da forma) e Metsu (mais afeito ao efeito visual das pregas e dobras da textura). Para Holbein, o pregueado de um tecido era um espetáculo que ele considerava não só possível de ser representado em linhas, como também lhe parecia ser a a concepção linear a única forma de o fazer realmente (...). Por outro lado, uma vestimenta pictórica – citamos como exemplo uma vestimenta de Metsu – não eliminará por completo o elemento da linha, mas não permitirá que ela assuma : a princípio, os olhos se interessarão basicamente pela vida das superfícies (pp. 49,50,51,52,53). Pintura: ao analisar a distinção entre os estilos de Botticelli e Leonardo, o autor destaca o fato de que, dadas as diferenças no modo de tratar a linha (mais nítida no primeiro que no segundo), ambos representam um modo de fixar o mundo visual que depende essencialmente daquilo que o desenho estabelece como critério para a representação. A cobertura dos limites que caracterizam o jogo linear no desenho, e que definem mais propriamente o que é a pintura, não deve nos fazer desviar a atenção do fato de que a arte pictórica do século XV ainda manifesta uma essencial dependência em relação ao traço, e especialmente o efeito tátil que seu emprego propicia à apreciação. O caráter tangível da modelação é que decide se um desenho pode ser classificado como linear, mesmo quando sombras totalmente não lineares pairam sobre a obra como um simples sopro. Para a pintura, a arte dos sombreados é naturalmente evidente. Ao contrário do desenho, porém, onde os contornos são desproporcionalmente enfatizados em relação à modelação das superfícies, obtém-se aqui o equilíbrio (pp. 56,57). Exemplos: comparando o modo como o retrato fixa as formas do reconhecimento e da expressão, em Dürer, o autor nota como os princípios do desenho em Aldegrever são operantes, também na arte da pintura, num nível mais sutil da percepção: a linha fixa as formas da fisionomia de maneira mais completa e estável; o resultado deste estilo é que a visão do quadro não se altera, estejamos nós a uma maior ou menor distância das figuras. Quando consideramos esse estilo com a arte do retrato em Hals, verificamos que a tangibilidade do mundo visual deixou de ser uma preocupação da arte do século XVI, em primeiro lugar pelo estabelecimento de uma diferença entre o modo de ver o quadro de perto e de longe, e o fato de que este efeito de visualização depende do modo como o tratamento d a linha foi perdendo importância: de fato, não há muito sentido em se ver o quadro de perto, pois a composição é construída para um modo de ver à distância. No lugar da modelação por linhas, temos a modelação por manchas, e que atribuem à forma visual um tipo de unidade que só pode ser apreciada à distância, além de valorizarem os aspectos de indefinição e mobilidade das formas. A maneira como se processa em detalhes a passagem do estilo puramente linear para a visão pictórica do século XVII pode ser perfeitamente demonstrada no retrato (...). De um modo geral, podemos dizer que é uma combinação cada vez mais forte de luzes e sombras que prepara terreno para a concepção definitivamente pictórica. O significado de tal afirmação ficará claro àquele que comparar, digamos, um Antonis Mor com Hans Holbein, dois artistas que, apesar das diferenças, têm muitos elementos comuns. Sem que o caráter plástico tenha sido abolido, as luzes e sombras, no trabalho de Moro, começam a se unir em uma vida mais autônoma. No momento em que se enfraquece a aspereza uniforme dos contornos da forma, tudo o que não é linha ganha um maior significado dentro do quadro (pp. 58,59,60,61,62). Escultura: ainda que a escultura seja uma arte das massas e dos volumes, o autor não estabelece distinções entre o modo de caracterizá-la conforme as categorias que aplicou à pintura e ao desenho; assim sendo, considera poder-se distinguirem nela os aspectos que definem os estilos da arte clássica e barroca, isto é, a existência de uma escultura marcada pela predominância dos contornos e outra, mais propriamente afeita à valorização das massas e volumes. Neste último caso, ainda que encontremos a escultura delimitada por limites precisos (correlatos à função do contorno na arte do desenho e no estilo linear na pintura do século XV e XVI), o efeito que é próprio à arte escultórica procura anular essa predominância da linha, por uma série de recursos: em primeiro lugar, há uma desvalorização da definição da silhueta para a definição da forma, de maneira que desaparece o princípio de subordinação das várias vistas possíveis da escultura àquela pela qual a definição da silhueta fixa o tema central; no tratamento das superfícies escultóricas, encontramos a valorização das oscilações da forma, e que produzem o efeito de uma arte devotada às superfícies móveis, princípio este que também preside o modo como a luminosidade impõe uma interdependência dos aspectos definidores da forma visual na escultura. Mesmo a sombra dos nichos tem para a estátua um significado diferente daquele de épocas anteriores: ele não é mais apenas o fundo, mas participa do jogo do movimento; a escuridão da profundidade une-se com a sombra da figura. De uma forma geral, a arquitetura precisa colaborar com a escultura, preparando ou prolongando o movimento. Caso some-se a isso um grande movimento objetivo, surgem aqueles maravilhosos efeitos de conjunto, como os encontrados principalmente nos altares barrocos nórdicos, nos quais as figuras estão de tal sorte combinadas com a estrutura, que parecem ser a espuma de uma vaga arrebatadora da arquitetura. Retiradas de seu contexto, elas perdem todo seu significado, conforme o comprovam algumas exposições infelizes em museus modernos (pp. 72,73,74).
Referências Bibliográficas: não as há
Ficha de leitura: Introdução
WÖLFFLIN, Heinrich. “Introdução”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 1, 24.
Índice: 1. A dupla origem do estilo; 2. As formas mais gerais da representação; 3. Imitação e decoração.
Conteúdo: A dupla origem do estilo: o autor reporta-se a uma narrativa do pintor romântico Ludwig Richter (1803/1884), na qual ele se reporta a um experimento da juventude, em que o artista e três outros colegas pintores tentaram representar temas da natureza, de maneira a mais fiel possível, não resultando, entretanto, em qualquer duas imagens que se assemelhassem entre si; a narrativa parece ilustrar a dramaticidade da questão do estilo (sobretudo aquele que se manifesta enquanto traço individual do temperamento do artista), como um aspecto através do qual a representação visual de quaisquer temas parece estar sempre confrontada. O problema não se coloca como novidade para os historiadores da arte e, segundo o autor, são definidores do que é próprio a um artista (por comparação a outro), mesmo quando ambos estão inscritos em uma mesma tradição histórica ou nacional: as diferenças entre Sandro Botticelli (1445/1510) e Lorenzo di Credi (1458/1537) são notáveis, ainda que ambos sejam florentinos e contemporâneos; a representação do corpo, nos dois autores, se diferencia, pelo modo como, no primeiro, as formas humanas são infundidas de um sentido de animação que se opõe claramente ao repouso sob o qual o segundo vislumbra seus temas. Nada mais elucidativo do que comparar a curvatura do braço em um e em outro caso. Cotovelo pontiagudo, o traço acentuado do antebraço, a forma irradiante com que os dedos se abrem sobre o peito, cada linha carregada de energia: isto é Botticelli. O efeito suscitado pela obra de Credi é muito mais estático. Modelada de forma bastante convincente, ou seja, concebida em volumes, a forma de Credi ainda não possui a impetuosidade dos contornos de Botticelli (pp. 1,2,3). Voltando-se à representação de aspectos de objetos (como os pregueados de tecidos), o autor observa como esse tipo de tratamento diferenciado da matéria visual oferece elementos ricos para um estudioso das formas da representação visual: tomando em questão dois casos da pintura holandesa do século XVII, Gerard Terborch (1617/1681) e Gabriel Metsu (1629/1667), o autor nota como algo de semelhante com o caso dos florentinos se dá igualmente aqui; no primeiro deles, o tratamento da forma pela qual a textura será representada valoriza os aspectos de leveza e de caimento do tecido, ao passo que, no último caso, tudo tende ao repouso e à fixidez. Em nenhum desses casos, deve-se supor que a presença de movimento em uns e não em outros estabeleça uma diferença de valor entre os estilos, mas apenas uma distinção no modo pelo qual os indivíduos sentem o tema que se-lhes propõe. Do mesmo modo, o problema se manifesta na percepção dos aspectos que nos auxiliam a determinar as diferenças entre os tratamentos do paisagismo pictórico em Meindert Hobbema (1638/1709) e Salomon van Ruysdael (1600/1670), que, do mesmo modo que os dois anteriores, também estão inscritos às mesmas tradições histórico-geográficas, mas manifestam maneiras completamente distintas de se aproximarem das formas da representação das paisagens na pintura (pp. 5,6,7,8). Para além dos aspectos que servem para caracterizar os traços do estilo como definidores da individualidade artística dos pintores, o autor pede que se considerem igualmente outros parâmetros de comparação, definidos como fatores assimilação mais extensos: neste ponto, entram em questão as características de grupo, escola e de nacionalidade, associadas ao problema do estilo, e o autor se propõe a enfrentá-las, agora a partir do que é comum a muitos desses mesmos pintores tratados até aqui. Tratando da diferença entre a arte holandesa e a arte flamenga, o autor observa como é que a placidez das pastagens holandesas, em Hobbema é substituída pela dinamicidade, própria ao estilo de Rubens, por exemplo (neste caso, a diferença é tratada aqui como questão ligada aos aspectos geográficos ou nacionais, da expressão do estilo): assim sendo, é um aspecto definidor da arte holandesa a valorização do contorno, ainda que sutil (não se trata de uma expressão da arte linear), por oposição à força das massas e dos volumes, na arte flamenga, como um todo (aspecto esse que se manifesta não apenas no tratamento dos objetos, mas na própria composição do quadro, como no caso da pouca valorização do horizonte, em Rubens, por oposição à arte paisagista holandesa). Mais uma vez, no mesmo modo com o qual o estilo individual é caracterizado como um aspecto ligado aos diferentes modos de se sentir os motivos visuais, também no caso do estilo nacional, pode-se determinar que as características geográficas de uma arte são contaminações de uma maneira pela qual os afetos são organizados em suas várias manifestações e com repercussões, no caso, inclusive em campos como o da arquitetura, como destaca o autor. Deparamo-nos aqui em todos os pontos, com as bases do sentimento nacional, onde o gosto formal entra em contato direto com elementos espirituais e morais, e a história da arte terá diante de si gratas tarefas, tão logo passe a abordar sistematicamente a questão da psicologia nacional da forma. Tudo se relaciona. As posturas tranqüilas dos quadros de figuras holandesas também formam as bases para os objetos do mundo arquitetônico (pp. 9,10). Outro aspecto da manifestação mais extensa do estilo, diz respeito à variação dos aspectos definidores dos grupos de assimilação, no eixo do tempo: nesse sentido, o aspecto geográfico que define o estilo como um traço nacional (“da raça”, diz o autor) não se manifesta do mesmo modo, em todos os tempos em que vigora, nestes termos; no caso de Rubens, por exemplo, a manifestação de seu estilo mais individual (por oposição à arte holandesa, como um todo) conota esse aspecto da manifestação do estilo, na sua dimensão propriamente temporal. Neste ponto, o autor começa a insinuar alguns dos problemas centrais de sua obra, tendo em vista a variedade material com a qual a dimensão temporal do estilo pode se manifestar: assim sendo, identifica a questão das diferenças entre as culturas artísticas da Renascença e do Barroco, a partir dos respectivos valores que estas épocas assumem, em casos como os da arquitetura e da pintura; identifica nesta diferenciação, o problema da definição das forma autônomas e fechadas, que caracterizam o sistema da representação e da expressão clássicas, por oposição à complexa e agitada negociação entre as formas, característica do Barroco. Esta análise certamente não esgota o assunto, mas serve para mostrar de que forma os estilos são a expressão do seu tempo. Não há dúvida de que é um novo ideal de vida que nos fala através da arte do Barroco italiano, e apesar de termos colocado a arquitetura em primeiro lugar, por incorporar de forma mais evidente esse ideal, os pintores e os escultores contemporâneos nos dizem a mesma coisa em sua linguagem própria, e quem que pretenda reduzir os fundamentos psíquicos da mudança de estilos a princípios abstratos, provavelmente encontrará a palavra-chave entre esses últimos mais do que entre os arquitetos (pp. 11,12,13). O autor conclui esta primeira parte do texto, tentando justificar o lugar de uma interrogação conceitualmente justificada sobre o status do estilo na história da arte: ele reconhece, em primeiro lugar, que a perspectiva histórica da interrogação sobre o estilo parece falar de aspectos que são estranhos ao modo como a arte se manifesta, enquanto dado da cultura; entre uma abordagem do problema do estilo baseada no estudo sobre o temperamento (psicológico, geográfico e histórico) que gerou certas obras, e aquele tipo de aproximação que valoriza a qualidade expressional das obras, o autor propões um tipo de approach que se defina pelos modos de representação que encontramos associados a grupos de obras, tomado como objeto das interrogações sobre o que é recorrente e o que serve para delimitar diversos critérios para a assimilação das obras em diferentes grupos de estilo ou de época. Antes de mais nada, tudo isto implica na admissão de que as diferentes épocas em que um estilo se deixa expressar representam diferentes modos de toda uma cultura artística visualizar concretamente seus temas, materiais e modos de se dirigir artisticamente a esses mesmos motivos (a idéia de que a visa está inscrita à historicidade da experiência, enquanto um todo). O exemplo do autor é o da comparação entre dois pintores de um mesmo período, mas de estilos individuais completamente diversos, Bernini e Terborch: nos desenhos desses dois mestres, entretanto, o autor identifica um elemento que os aproxima, e que é precisamente da ordem de uma forma mais geral da representação, isto é, uma valorização das massas em detrimento da composição linear, que caracteriza o estilo da época anterior a estes dois. Em outras palavras, pode-se descobrir na história dos estilos um substrato mais profundo de conceitos que dizem respeito à representação como tal, e é possível vislumbrar-se uma história da evolução do modo de ver do Ocidente, para a qual a diversidade do caráter individual e nacional não é de importância decisiva. Sem dúvida, não é fácil desvendar essa evolução interna do modo de ver, pois as possibilidades de representação de uma época nunca se revelam em estado de pureza abstrata, aparecendo sempre, o que é natural, unidas a um certo conteúdo expressivo, e o observador é geralmente levado a procurar na expressão a explicação para a obra de arte como um todo (pp. 13,14,15,16). As formas mais gerais da representação: ao definir-se pelas formas abstratas da representação, como esse aspecto intermediário das obras, o autor procura estabelecer uma distância entre a análise por demais exteriorizada das condições internas nas quais se originou (visão própria aos historiadores), sem entretanto restringir o caráter expressional da obra ao poder da inspiração ou da psicologia artística (como é o caso da visão própria aos artistas sobre a gênese do estilo): deste modo, a análise das obras se detém no modo como elas são capazes de reter ou de exprimir um modo de percepção, próprios às épocas e aos lugares em que elas são feitas. Por outro lado, a proposição das formas elementares da representação se deixa assimilar por uma visão na qual as diferentes épocas são estruturadas em diferentes modos de percepção: daí porque o problema destas formas esteja assimilado a uma visão sobre a evolução histórica das formas da representação. A delimitação da arte ocidental com cindida entre um período clássico (cujo último avatar é o Renascimento, sobretudo o florentino) e um Barroco (assimilando muitas das tendências que culminarão na arte pré-moderna), é exemplificada pela oposição de determinados conceitos das formas da representação, e que se dispõem em cinco grandes grupos de noções, os seguintes: o linear e o pictórico, isto é, a evolução de uma arte baseada nas funções da linha e do contorno na visualização dos temas, e outra, baseada na função dos volumes e das tonalidades; o plano e a profundidade, que designa a separação entre um tradição para a qual os limites do plano estabelecem o lugar do motivo visual, e outra, na qual o plano se dissolve na profundidade, como desdobramento da valorização das relações entre os elementos formais da composição, e que é própria ao Barroco; a forma fechada e a forma aberta, delimitando um estilo no qual os limites do plano e a importância dos contornos fixam o problema da forma num grau de estabilidade considerável, ao passo que a tradição que deriva da importância atribuída às massas visuais e à profundidade redunda numa forma de representação em que impera a incompletude dos motivos representacionais; pluralidade e unidade, que exprimem uma resultante da oposição anterior, pela qual a arte clássica tende a manter as formas autônomas, no interior de um mesmo plano, ao passo que a arte do século XVII, a relação entre as formas gera um tipo de arte que se exprime no plano da unidade entre seus elementos constituintes; finalmente, as clarezas absoluta e relativa dos objetos, pelas quais se diferenciam os modos de apresentação dos objetos como distintos (e relativos ao tato) e integráveis uns aos outros (como no sentido da visão), o que restitui-nos à primeira das oposições, entre o linear e o pictórico (pp. 17,18,19,20). Imitação e Decoração: no tratamento das formas mais gerais da representação, o autor destaca dois níveis de sua significação, para o historiador, um ligado a seus aspectos imitativos (isto é, ao modo como estas formas realizam uma visão de mundo, própria às diferentes épocas) e outra, ligada aos esquemas de representação artística propriamente ditos, designando a primeira de significado imitativo das formas de representação e à segunda de significado decorativo das mesmas formas. Assim sendo, a oposição entre linear e pictórico, por exemplo, não atende apenas a fins de produção de simitude, no plano plástico e perceptivo, mas também a um idela de beleza próprio aos diferentes estilos de épocas. Assim sendo, a tarefa de um historiador da arte será a de avaliar o modo como se correlacionam, na mudança dos estilos que caracterizam certos períodos da arte européia, as dimensões de um modo de ver, próprio a cada um dos estilos históricos, assim como os modos de configuração desta visão em padrões representacionais característicos (pp. 20,21,22).
Referências Bibliográficas: não as há
Índice: 1. A dupla origem do estilo; 2. As formas mais gerais da representação; 3. Imitação e decoração.
Conteúdo: A dupla origem do estilo: o autor reporta-se a uma narrativa do pintor romântico Ludwig Richter (1803/1884), na qual ele se reporta a um experimento da juventude, em que o artista e três outros colegas pintores tentaram representar temas da natureza, de maneira a mais fiel possível, não resultando, entretanto, em qualquer duas imagens que se assemelhassem entre si; a narrativa parece ilustrar a dramaticidade da questão do estilo (sobretudo aquele que se manifesta enquanto traço individual do temperamento do artista), como um aspecto através do qual a representação visual de quaisquer temas parece estar sempre confrontada. O problema não se coloca como novidade para os historiadores da arte e, segundo o autor, são definidores do que é próprio a um artista (por comparação a outro), mesmo quando ambos estão inscritos em uma mesma tradição histórica ou nacional: as diferenças entre Sandro Botticelli (1445/1510) e Lorenzo di Credi (1458/1537) são notáveis, ainda que ambos sejam florentinos e contemporâneos; a representação do corpo, nos dois autores, se diferencia, pelo modo como, no primeiro, as formas humanas são infundidas de um sentido de animação que se opõe claramente ao repouso sob o qual o segundo vislumbra seus temas. Nada mais elucidativo do que comparar a curvatura do braço em um e em outro caso. Cotovelo pontiagudo, o traço acentuado do antebraço, a forma irradiante com que os dedos se abrem sobre o peito, cada linha carregada de energia: isto é Botticelli. O efeito suscitado pela obra de Credi é muito mais estático. Modelada de forma bastante convincente, ou seja, concebida em volumes, a forma de Credi ainda não possui a impetuosidade dos contornos de Botticelli (pp. 1,2,3). Voltando-se à representação de aspectos de objetos (como os pregueados de tecidos), o autor observa como esse tipo de tratamento diferenciado da matéria visual oferece elementos ricos para um estudioso das formas da representação visual: tomando em questão dois casos da pintura holandesa do século XVII, Gerard Terborch (1617/1681) e Gabriel Metsu (1629/1667), o autor nota como algo de semelhante com o caso dos florentinos se dá igualmente aqui; no primeiro deles, o tratamento da forma pela qual a textura será representada valoriza os aspectos de leveza e de caimento do tecido, ao passo que, no último caso, tudo tende ao repouso e à fixidez. Em nenhum desses casos, deve-se supor que a presença de movimento em uns e não em outros estabeleça uma diferença de valor entre os estilos, mas apenas uma distinção no modo pelo qual os indivíduos sentem o tema que se-lhes propõe. Do mesmo modo, o problema se manifesta na percepção dos aspectos que nos auxiliam a determinar as diferenças entre os tratamentos do paisagismo pictórico em Meindert Hobbema (1638/1709) e Salomon van Ruysdael (1600/1670), que, do mesmo modo que os dois anteriores, também estão inscritos às mesmas tradições histórico-geográficas, mas manifestam maneiras completamente distintas de se aproximarem das formas da representação das paisagens na pintura (pp. 5,6,7,8). Para além dos aspectos que servem para caracterizar os traços do estilo como definidores da individualidade artística dos pintores, o autor pede que se considerem igualmente outros parâmetros de comparação, definidos como fatores assimilação mais extensos: neste ponto, entram em questão as características de grupo, escola e de nacionalidade, associadas ao problema do estilo, e o autor se propõe a enfrentá-las, agora a partir do que é comum a muitos desses mesmos pintores tratados até aqui. Tratando da diferença entre a arte holandesa e a arte flamenga, o autor observa como é que a placidez das pastagens holandesas, em Hobbema é substituída pela dinamicidade, própria ao estilo de Rubens, por exemplo (neste caso, a diferença é tratada aqui como questão ligada aos aspectos geográficos ou nacionais, da expressão do estilo): assim sendo, é um aspecto definidor da arte holandesa a valorização do contorno, ainda que sutil (não se trata de uma expressão da arte linear), por oposição à força das massas e dos volumes, na arte flamenga, como um todo (aspecto esse que se manifesta não apenas no tratamento dos objetos, mas na própria composição do quadro, como no caso da pouca valorização do horizonte, em Rubens, por oposição à arte paisagista holandesa). Mais uma vez, no mesmo modo com o qual o estilo individual é caracterizado como um aspecto ligado aos diferentes modos de se sentir os motivos visuais, também no caso do estilo nacional, pode-se determinar que as características geográficas de uma arte são contaminações de uma maneira pela qual os afetos são organizados em suas várias manifestações e com repercussões, no caso, inclusive em campos como o da arquitetura, como destaca o autor. Deparamo-nos aqui em todos os pontos, com as bases do sentimento nacional, onde o gosto formal entra em contato direto com elementos espirituais e morais, e a história da arte terá diante de si gratas tarefas, tão logo passe a abordar sistematicamente a questão da psicologia nacional da forma. Tudo se relaciona. As posturas tranqüilas dos quadros de figuras holandesas também formam as bases para os objetos do mundo arquitetônico (pp. 9,10). Outro aspecto da manifestação mais extensa do estilo, diz respeito à variação dos aspectos definidores dos grupos de assimilação, no eixo do tempo: nesse sentido, o aspecto geográfico que define o estilo como um traço nacional (“da raça”, diz o autor) não se manifesta do mesmo modo, em todos os tempos em que vigora, nestes termos; no caso de Rubens, por exemplo, a manifestação de seu estilo mais individual (por oposição à arte holandesa, como um todo) conota esse aspecto da manifestação do estilo, na sua dimensão propriamente temporal. Neste ponto, o autor começa a insinuar alguns dos problemas centrais de sua obra, tendo em vista a variedade material com a qual a dimensão temporal do estilo pode se manifestar: assim sendo, identifica a questão das diferenças entre as culturas artísticas da Renascença e do Barroco, a partir dos respectivos valores que estas épocas assumem, em casos como os da arquitetura e da pintura; identifica nesta diferenciação, o problema da definição das forma autônomas e fechadas, que caracterizam o sistema da representação e da expressão clássicas, por oposição à complexa e agitada negociação entre as formas, característica do Barroco. Esta análise certamente não esgota o assunto, mas serve para mostrar de que forma os estilos são a expressão do seu tempo. Não há dúvida de que é um novo ideal de vida que nos fala através da arte do Barroco italiano, e apesar de termos colocado a arquitetura em primeiro lugar, por incorporar de forma mais evidente esse ideal, os pintores e os escultores contemporâneos nos dizem a mesma coisa em sua linguagem própria, e quem que pretenda reduzir os fundamentos psíquicos da mudança de estilos a princípios abstratos, provavelmente encontrará a palavra-chave entre esses últimos mais do que entre os arquitetos (pp. 11,12,13). O autor conclui esta primeira parte do texto, tentando justificar o lugar de uma interrogação conceitualmente justificada sobre o status do estilo na história da arte: ele reconhece, em primeiro lugar, que a perspectiva histórica da interrogação sobre o estilo parece falar de aspectos que são estranhos ao modo como a arte se manifesta, enquanto dado da cultura; entre uma abordagem do problema do estilo baseada no estudo sobre o temperamento (psicológico, geográfico e histórico) que gerou certas obras, e aquele tipo de aproximação que valoriza a qualidade expressional das obras, o autor propões um tipo de approach que se defina pelos modos de representação que encontramos associados a grupos de obras, tomado como objeto das interrogações sobre o que é recorrente e o que serve para delimitar diversos critérios para a assimilação das obras em diferentes grupos de estilo ou de época. Antes de mais nada, tudo isto implica na admissão de que as diferentes épocas em que um estilo se deixa expressar representam diferentes modos de toda uma cultura artística visualizar concretamente seus temas, materiais e modos de se dirigir artisticamente a esses mesmos motivos (a idéia de que a visa está inscrita à historicidade da experiência, enquanto um todo). O exemplo do autor é o da comparação entre dois pintores de um mesmo período, mas de estilos individuais completamente diversos, Bernini e Terborch: nos desenhos desses dois mestres, entretanto, o autor identifica um elemento que os aproxima, e que é precisamente da ordem de uma forma mais geral da representação, isto é, uma valorização das massas em detrimento da composição linear, que caracteriza o estilo da época anterior a estes dois. Em outras palavras, pode-se descobrir na história dos estilos um substrato mais profundo de conceitos que dizem respeito à representação como tal, e é possível vislumbrar-se uma história da evolução do modo de ver do Ocidente, para a qual a diversidade do caráter individual e nacional não é de importância decisiva. Sem dúvida, não é fácil desvendar essa evolução interna do modo de ver, pois as possibilidades de representação de uma época nunca se revelam em estado de pureza abstrata, aparecendo sempre, o que é natural, unidas a um certo conteúdo expressivo, e o observador é geralmente levado a procurar na expressão a explicação para a obra de arte como um todo (pp. 13,14,15,16). As formas mais gerais da representação: ao definir-se pelas formas abstratas da representação, como esse aspecto intermediário das obras, o autor procura estabelecer uma distância entre a análise por demais exteriorizada das condições internas nas quais se originou (visão própria aos historiadores), sem entretanto restringir o caráter expressional da obra ao poder da inspiração ou da psicologia artística (como é o caso da visão própria aos artistas sobre a gênese do estilo): deste modo, a análise das obras se detém no modo como elas são capazes de reter ou de exprimir um modo de percepção, próprios às épocas e aos lugares em que elas são feitas. Por outro lado, a proposição das formas elementares da representação se deixa assimilar por uma visão na qual as diferentes épocas são estruturadas em diferentes modos de percepção: daí porque o problema destas formas esteja assimilado a uma visão sobre a evolução histórica das formas da representação. A delimitação da arte ocidental com cindida entre um período clássico (cujo último avatar é o Renascimento, sobretudo o florentino) e um Barroco (assimilando muitas das tendências que culminarão na arte pré-moderna), é exemplificada pela oposição de determinados conceitos das formas da representação, e que se dispõem em cinco grandes grupos de noções, os seguintes: o linear e o pictórico, isto é, a evolução de uma arte baseada nas funções da linha e do contorno na visualização dos temas, e outra, baseada na função dos volumes e das tonalidades; o plano e a profundidade, que designa a separação entre um tradição para a qual os limites do plano estabelecem o lugar do motivo visual, e outra, na qual o plano se dissolve na profundidade, como desdobramento da valorização das relações entre os elementos formais da composição, e que é própria ao Barroco; a forma fechada e a forma aberta, delimitando um estilo no qual os limites do plano e a importância dos contornos fixam o problema da forma num grau de estabilidade considerável, ao passo que a tradição que deriva da importância atribuída às massas visuais e à profundidade redunda numa forma de representação em que impera a incompletude dos motivos representacionais; pluralidade e unidade, que exprimem uma resultante da oposição anterior, pela qual a arte clássica tende a manter as formas autônomas, no interior de um mesmo plano, ao passo que a arte do século XVII, a relação entre as formas gera um tipo de arte que se exprime no plano da unidade entre seus elementos constituintes; finalmente, as clarezas absoluta e relativa dos objetos, pelas quais se diferenciam os modos de apresentação dos objetos como distintos (e relativos ao tato) e integráveis uns aos outros (como no sentido da visão), o que restitui-nos à primeira das oposições, entre o linear e o pictórico (pp. 17,18,19,20). Imitação e Decoração: no tratamento das formas mais gerais da representação, o autor destaca dois níveis de sua significação, para o historiador, um ligado a seus aspectos imitativos (isto é, ao modo como estas formas realizam uma visão de mundo, própria às diferentes épocas) e outra, ligada aos esquemas de representação artística propriamente ditos, designando a primeira de significado imitativo das formas de representação e à segunda de significado decorativo das mesmas formas. Assim sendo, a oposição entre linear e pictórico, por exemplo, não atende apenas a fins de produção de simitude, no plano plástico e perceptivo, mas também a um idela de beleza próprio aos diferentes estilos de épocas. Assim sendo, a tarefa de um historiador da arte será a de avaliar o modo como se correlacionam, na mudança dos estilos que caracterizam certos períodos da arte européia, as dimensões de um modo de ver, próprio a cada um dos estilos históricos, assim como os modos de configuração desta visão em padrões representacionais característicos (pp. 20,21,22).
Referências Bibliográficas: não as há
O Programa da Disciplina
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Horário: 6as, das 07 às 11:00 hs.
Local: Sala 06 (Ala da Pós-Graduação-Facom/Ondina)
AS FORMAS DO DISCURSO VISUAL NA ARTE:
UM PERCURSO POR HEINRICH WÖLFFLIN
Premissa: no decorrer dos últimos anos, temos nos esforçado em assimilar um discurso oriundo do campo das ciências da arte, de maneira a poder oferecer ao tratamento analiticamente válido da questão do discurso visual na fotografia e nos quadrinhos um cardápio de questões de método, e que nos permita impregnar melhor a questão dos regimes textuais próprios ao uso das representações visuais na cultura mediática coeva. Com este propósito em mente, já exploramos (na forma de seminários de leitura, em nível de graduação e pós-graduação), uma série de textos clássicos e contemporâneos, que se agitam todos em torno do estatuto discursivo da representação visual.
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Horário: 6as, das 07 às 11:00 hs.
Local: Sala 06 (Ala da Pós-Graduação-Facom/Ondina)
AS FORMAS DO DISCURSO VISUAL NA ARTE:
UM PERCURSO POR HEINRICH WÖLFFLIN
Premissa: no decorrer dos últimos anos, temos nos esforçado em assimilar um discurso oriundo do campo das ciências da arte, de maneira a poder oferecer ao tratamento analiticamente válido da questão do discurso visual na fotografia e nos quadrinhos um cardápio de questões de método, e que nos permita impregnar melhor a questão dos regimes textuais próprios ao uso das representações visuais na cultura mediática coeva. Com este propósito em mente, já exploramos (na forma de seminários de leitura, em nível de graduação e pós-graduação), uma série de textos clássicos e contemporâneos, que se agitam todos em torno do estatuto discursivo da representação visual.
De todo este percurso de leitura (que envolveu, por exemplo, Kant e il Ornitorrinco, de Umberto Eco; Art and Illusion, de Ernest Gombrich; Languages of Art e Ways of Worldmaking, de Nelson Goodman; Art and its Objects e Painting as an Art, de Richard Wollheim), nos restou a percepção de que duas linhas de argumentação principais têm guiado as discussões acerca das relações entre imagens e regimes de compreensão: de um lado, aquele que parece mais próprio ao domínio das teorias semióticas (portanto, mais próximos de Eco e Goodman), o problema da representação visual é tomado como um correlato de esquemas de interpretação (muitas vezes modelados lingüisticamente) e que regeriam nossas admissões acerca daquilo que implica afirmar que um ícone visual significa alguma coisa. De outro lado, encontramos um tipo de visão sobre a significação icônica, a que caracterizamos como “perceptualistas” (e que envolvem muito daquilo que Gombrich e Wollheim querem dizer com o problema da ilusão nas artes visuais), e que consiste em tomar o problema do sentido discursivo das imagens enquanto um resultado de uma estrutura de compreensão que tem como modelo as estruturas fundamentais da organização do mundo visual para um campo perceptivo.
No caso da exploração à obra de Heirich Wölfflin, Kunstgesichtliche Grundebegriffe, de 1915, no interessa averiguar a incidência de um olhar perceptualista sobre questões ligadas aos princípios de periodização dos estilos, na cultura artística dos séculos XV, XVI e XVII (reconhecida por muitos como o período de passagem da arte clássica para o Barroco e as primeiras insinuações da modernidade). As chaves conceituais sobre as quais Wölfflin descreve os aspectos formais desta transformação de critérios para a expressão e compreensão da pintura, do desenho, da escultura e da arquitetura, repercutem em nossas próprias investigações como chaves analíticas preciosas para o entendimento das formas do discurso visual, nas narrativas através de imagens de nossa época.
Objetivos: Oferecer um percurso introdutório, na forma de leituras dirigidas, da obra do historiador da arte Heinrich Wölfflin (1864/1945), Conceitos Fundamentais da História da Arte (1915).
Procedimentos Didáticos: O desenvolvimento do conteúdo programático se dará a partir de aulas expositivas sobre cada um dos temas propostos. A atribuição de notas finais se dará a partir da avaliação do envolvimento dos estudantes na leitura efetiva dos capítulos do livro e nas discussões suscitadas pela apresentação dos temas em sala.
Bibliografia Obrigatória:
Objetivos: Oferecer um percurso introdutório, na forma de leituras dirigidas, da obra do historiador da arte Heinrich Wölfflin (1864/1945), Conceitos Fundamentais da História da Arte (1915).
Procedimentos Didáticos: O desenvolvimento do conteúdo programático se dará a partir de aulas expositivas sobre cada um dos temas propostos. A atribuição de notas finais se dará a partir da avaliação do envolvimento dos estudantes na leitura efetiva dos capítulos do livro e nas discussões suscitadas pela apresentação dos temas em sala.
Bibliografia Obrigatória:
WÖLLFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996).
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