Notas Finais-Teorias da Imagem

Queridos,

Faço seguir a todos as notas do final do semestre. Apenas como esclarecimento, informo a todos que estas são efetivamente as notas do final do semestre, e que aqueles que eventualmente não tiverem obtido os valores minimamente necessários para escapar às provas finais, tiveram suas notas simplesmente duplicadas, para fim de lançamento no sistema de notas da UFBa (não é o caso, portanto, de se submeterem a uma eventual avaliação final).

Desejo a todos boas férias, e que possamos nos ver, mais adiante, durante o resto do curso.

Pax, caritas,

Benjamim



UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO

Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Prof: Benjamim Picado
Horário: 6as feiras, de 07 às 11:00
Local: Sala 36 (Facom-Ondina – Ala da PPGCCC)

NOTAS FINAIS

Nome

Nota Final
1. Alan Botelho 7,0
2. Bruno Maciel 7,0
3. Camele Queiroz 5,5
4. Camilo Aggio 8,0
5. Daniel Marques 7,0
6. Gabriel Freire 7,5
7. Guilherme Lopes 7,0
8. Gustavo Bezerra 7,0
9. João Barreto II 8,5
10. João Senna 7,0
11. João Vinícius Souza 5,5
12. Jônathas Araújo 7,0
13. Juliana da Silva 7,5
14. Letícia Marques 7,5
15. Luciana Gomes 6,0
16. Manuella Silva 7,0
17. Nara Nogueira 7,0
18. Raphael do Nascimento 5,0
19. Sheila Monção 8,0
20. Tanara Regis 7,5
21. Tarcízio da Silva 8,0

plauralidade e unidade (cap. IV)

WÖLFFLIN, Heinrich. “Pluralidade e unidade (unidade múltipla e unidade individual”). In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 211,268.

Índice: 1. Pintura: 1.1. Considerações gerais; 1.2. Os motivos principais; 1.3. Considerações sobre os temas; 1.4. O histórico e o nacional; 2. Arquitetura: 2.1. Considerações Gerais; 2.2. Exemplos

Conteúdo: Pintura: considerações gerais. Retomando os problemas do capítulo anterior, sobre a distinção entre forma fechada e forma aberta, o autor correlaciona o estilo tectônico com o princípio da composição a partir do sentido da unidade. Na mesma linha argumentativa anterior, o autor procura diferenciar o estilo clássico daquele que o antecede, estabelecendo como marco da diferenciação, o modo como a arte de Rafael institui uma visão dos elementos constituintes da composição, a partir da valorização do detalhe, e na função que o mesmo tem para a constituição do efeito de unificação da forma; a expressão dessa unidade, na pintura clássica, se dá na valorização da independência dos elementos formais que constituem a composição, ao passo que a arte barroca valoriza a integração dos mesmos num todo orgânico. Considerada como um todo, uma cabeça de Rubens não é melhor do que uma cabeça de Dürer ou de Massys; contudo, já não se observa a elaboração independente dos detalhes que, anteriormente, dava a conjunto formal a aparência de uma (relativa) pluralidade. Os artistas do Seicento atêm-se a um motivo principal, ao qual subordinam tudo o mais (pp. 211,212,213). Partindo da arte do retrato para a da representação de temas históricos ou mais dinâmicos, o autor explora outros aspectos mais notáveis da distinção estilística, sob o aspecto de sua manifestação enquanto princípio de unidade na forma: em especial, no caso do tema de deposição da cruz, notamos a diferença de abordagem do tema, conforme estejamos diante de um tratamento clássico (o exemplo do autor é o de Daniele della Volterra) ou então na arte posterior (caso de Rubens): no primeiro caso, a regência da composição pelo sentido de conjunto não compromete que os detalhes da imagem sejam percebidos na sua autonomia relativa, ao passo que na pintura flamenga esta mesma unidade resulta de uma verdadeira fusão das figuras numa massa integradora, e na geração de uma energia que atravessa o quadro como um todo, sem que nenhum de seus aspectos mais singulares prepondere sobre o sentido de uma unidade individual da obra. Por conseguinte, estão em oposição a unidade múltipla do século XVI e a unidade indivisível do século XVII. Em outras palavras: o sistema articulado de formas da época clássica e o fluxo (infinito) do Barroco. E como se pode deduzir dos exemplos anteriores, dois fatores entram em jogo nessa unidade barroca: a dissolução do caráter autônomo das formas isoladas e a formação de um motivo geral dominante. Isto pode ocorrer através do emprego de valores plásticos, como em Rubens, ou de valores pictóricos, como em Rembrandt (pp. 213,214,215,216). Os motivos principais: o autor explicita que o tema deste capítulo é o da relação entre partes e todo, no modo como os estilos clássico e barroco a exprimem, sendo que o primeiro a manifesta a partir da valorização da autonomia de cada um dos elementos da composição, ao passo que o segundo busca a unidade do motivo geral como sendo o elemento-guia da imagem. O autor correlaciona este tema da unidade plástica da composição, na sua relação com os outros grupos de conceitos característicos da distinção entre os estilos, de tal modo que a unidade dos elementos se associa ao modo como o estilo pictórico liberta as formas de seu isolamento, assim como com a profundidade que caracteriza o modo como o Barroco supera a planimetria da concepção do espaço, e também como a estrutura livre caracteriza a arte do século XVII, por oposição ao estilo tectônico da arte clássica. Explorando concretamente os motivos da representação pictórica, o autor compara o tema da morte de Maria, conforme o trataram no desenho (mais uma vez) Dürer e Rembrandt: no exemplar da arte clássica, esse motivo é abordado de um modo tal que cada forma constitui-se para o todo na sua relativa autonomia, o que configura o estilo do que se pode chamar de uma “ unidade múltipla” ; em oposição a isto, Rembrandt dissimula a função atribuída no clássico às linhas horizontais e verticais e substitui a articulação própria a Dürer por uma continuidade mais orgânica (uma espécie de interpenetração das formas) estabelecida entre os elementos da imagem (pp. 216,217,218,219). Esse mesmo sentimento da unificação das partes num todo integrado é característico do tema da ascenção da Virgem, em Rubens, mesmo quando o mesmo assimila o tratamento maneirista de Ticiano, pois a arte flamenga assimila esse sentido da disposição da personagem principal no eixo da vertical, mas criando um movimento enérgico da composição no eixo diagonal do quadro, através de formas plásticas que vão se integrando, no contexto da composição visual (é possível comparar estruturalmente esta disposição orgânica dos elementos com aquela que caracteriza em Rubens a abordagem da morte de Maria). Da mesma maneira, no tema do martírio da cruz, identificamos o mesmo conflito de forças que define a composição numa unidade múltipla e noutra, orgânica: comparando o tratamento do tema por Rafael e por Rubens, notamos que o último nos oferece uma ilustração de um estilo da profundidade em que os motivos se integram numa corrente unificante que atravessa os vários planos da imagem, da frente ao fundo e de cima até embaixo, no eixo da diagonal (219,220,221,222). Considerando os modos para a obtenção deste efeito próprio ás obras barrocas, o autor destaca não apenas os recursos plásticos, mas também a maneira como os efeitos luminosos são explorados de modo a unificar os elementos da imagem, numa mesma forma orgânica: no caso do Barroco, a luz é empregada de modo a produzir um sentido de movimento na composição, que integra as partes iluminadas e as partes sombreadas, ao passo que a arte clássica visa à luz como um elemento que incide sobre os motivos visando o máximo de clareza e de luminosidade para todos os aspectos do motivo visual. O autor destaca em sua análise o tema barroco da luz que incide de uma parte determinada do espaço fechado, pensando no Ateliê do Pintor, de Ostade, como exemplo principal dessa abrdagem, por comparação ao São Jerônimo, de Dürer. Analisando em especial A Pregação de Cristo, de Rembrandt, o autor destaca a função da grande massa de luz que se projeta em acúmulo sob os pés de Cristo, e que se projeta insidiosamente através dos vários elementos deste motivo, gerando regiões de forte luminosidade contrastadas por intensos sombreados, o que gera uma vida intensa das formas no interior de uma imagem fixa. Um movimento de luz em diagonal parte do primeiro plano, à esquerda, atravessa o centro do quadro e perde-se nas profundezas, para além do arco da porta; porém, o que significa esta constatação em face do bruxulear sutil de sombras e luzes através de todo o espaço, e em face daquele ritmo de luzes com o qual Rembrandt, como nenhum outro mestre, consegue dar às suas cenas uma vida imperiosamente uniforme? (pp. 222,223,224). Passando a tratar da questão da cor e do modo como o trabalho sobre ela, nos pintores do Cinquecento, institui um sistema até então desconhecido para a arte anterior, o autor explora o modo como a questão das gradações de tonalidade se torna o elemento através do qual a unidade é sentida, no Barroco, por oposição ao forte contraste que delimita as formas, no estilo clássico. O autor insiste mais na caracterização do modo barroco de anular a impressão dos limites entre os tons, buscando neste esforço um paralelo estrutural com a idéia de dissolução da função delimitadora da forma, atribuída ao desenho, quando passamos a considerar a predominância do estilo pictórico: da mesma maneira que no caso do desenho e de sua relação com a definição da forma, o propósito das graduações entre os tons das cores puras visa instaurar, no plano das cores, o mesmo tipo de oscilação das formas propiciada pelo traço incompleto do desenho barroco. No que respeita o caráter isolado da cor, o autor destaca que o barroco desenvolve essa idéia, sem qualquer relação com a finalidade de delimitação do objeto da representação, mas como resultante da acentuação luminosa do motivo global, como acontece em Rembrandt e sua Susana no Banho: segundo o autor, o recurso ao contraste forte entre a predominância do verde e o destaque acentuado do vermelho, não tem por propósito destacar o objeto (neste caso, a toalha desta cor), mas o de proporcionar uma ação autônoma dos tons na imagem (pp. 224,225,226). Considerações sobre os temas: como nos capítulos anteriores, o autor explora aqui a questão do sentimento da unidade nas obras do clássico e do Barroco, começando pelo problema da representação do rosto, estabelecendo as distinções entre o tratamento do tema em Holbein (no qual as formas se coordenam a partir de uma relativa autonomia de cada uma de suas partes constituintes), ou em Hals e Velesquez (nos quais é o efeito global da composição dos elementos que predomina, gerando um tipo de efeito dinâmico para a forma). Na representação do corpo inteiro, o fenômeno fica mais claro, e o autor destaca, neste caso, as diferenças entre a Bela Deitada, de Ticiano e a Vênus Deitada, de Velásquez: no primeiro caso, exemplar do estilo clássico do século XVI, há uma concentração e fixidez das articulações, decorrente do modo como os membros são tratados de forma isolada, ao passo que em Velásquez, a estrutura da composição é bem mais delicada, e a regularidade das articulações cede espaço a um movimento curvilíneo, que favorece a impressão de um movimento doce das formas. Estas não são diferenças oriundas do clima ou da nacionalidade. Rafael e Dürer representam o corpo do mesmo modo que o fez Ticiano, enquanto Velásquez se aproxima do estilo de Rubens e de Rembrandt. Mesmo quando Rembrandt não busca outra coisa senão a nitidez, como na gravura do jovem sentado, em que o caráter articulado do nu se apresenta de modo tão pronunciado, o artista já não se pode valer dos acentos empregados no século XVI. A partir de tais exemplos possivelmente será mais fácil compreender o tratamento dispensado à cabeça (pp. 228,229,230,231). Em seguida, o autor começa a explorar os motivos pictóricos que envolvem mais de um elemento, como os retratos de grupos, tão característicos da arte clássica e Barroca (com Leonardo e Rembrandt, por exemplo): na arte do século XVI, podemos sentir, de um lado, o modo fortemente estruturado com o qual estes elementos são dispostos, além do fato de que a relação entre eles, no contexto da composição, não afeta sua relativa autonomia com respeito ao todo da imagem; como contraposição a este modelo, o autor destaca a Ronda Noturna, de Rembrandt, na qual a recognoscibilidade dos elementos, na sua singularidade, é sacrificada, em favor da apresentação do motivo global ou da cena, como um todo; o autor recupera os vários recursos através dos quas Rembrandt pôde, em sua obra, romper com os princípios da unidade na base da pluralidade de elementos, como o uso da luz que atravessa todos os personagens (em Lição de Anatomia), a uniformidade da apresentação dos elementos da cena (em Staaleesters), entre tantos outros (pp. 2233,234,235). Outro aspecto que contribui nesse novo sentimento da unidade, próprio ao Barroco, diz respeito ao que o autor chama de “acentos espirituais”, como economia própria à unidade da pintura do século XVII: com isto, o autor se refere, na verdaed ao elemento através do qual a unidade temática do quadro se introduz (a luz, em certos casos, características dos elementos da cena, em outros), de tal modo que a imagem possa sentida não como mera justaposição de elementos no plano, mas como integração, na qual a unidade singular dos elementos é como que deflacionada; comparando uma composição da escola de Bosch com uma pintura do mesmo motivo em Ostade, pode-se sentir a diferença entre uma totalidade que decorre da absoluta distinção com a qual os elementos isolados são apresentados (em Folguedos Carnavalescos), e outra, na qual o sentimento da forma é uma decorrência da apresentação do tema como um organismo completo, no qual as partes só são distinguíveis no contexto mesmo de sua relação na composição inteira; a resultante disto é que o acento espiritual do Barroco confere ás imagens um tipo de animação dificilmente identificável com o modo como a narrativa se organiza num quadro clássico, por exemplo. A propósito desta última questão, é que o autor nos restitui ao problema da narrativa, em obras como A Última Ceia, e o modo como esse sentido de cena se modifica no tratamento do mesmo tipo de motivo, num estilo posterior ao da arte clássica do século XVI: o contraponto, já explorado a outros títulos, é o da mesma cena, representada por Tiepolo, e de como nela, a clara discriminação de cada um dos elementos da imagem é dispensada, em favor de uma atmosfera (o acento espiritual da cena) que prepondera sobre a clara discernibilidade de cada elemento da imagem (pp. 235,236,237,238).

Referências Bibliográficas: não as há

Avaliação

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO

Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Prof: Benjamim Picado
Horário: 6as feiras, de 7:30 às 11:30
Local: Sala 36 (ala da PPGCCC)

AVALIAÇÃO

1. Tendo em vista as categorias através das quais Heinrich Wöllflin propõe estabelecer as diferenças estilísticas entre a arte clássica do século XVI e o Barroco que a sucede , a partir do século XVII, procure empregar, ao menos em parte, os grupos tópico-conceituais desta distinção (a saber, linear/pictórico, plano/profundidade, unidade/pluralidade, forma aberta/forma fechada, clareza/obscuridade), numa análise brevemente dissertativa de ao menos duas das seguintes fotografias jornalísticas, premiadas em algumas edições do World Press Photo:

Sadayuki Mikami (1978)


Pablo Bartholomew (1984)


James Nechtwey - "Rwanda" (1994)




Hocine (1997)


Hector Rondon Lovera (1962)


Alea jacta est

Forma fechada e forma aberta

WÖLFFLIN, Heinrich. “Forma aberta e forma fechada (tectônica e atectônica)”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 167,210.

Índice: 1. Pintura: 1.1. Considerações gerais; 1.2. Os motivos principais; 1.3. Considerações sobre os temas; 1.4. O histórico e o nacional; 2. Escultura; 3. Arquitetura.

Conteúdo: Pintura: considerações gerais. Comparando mais uma vez dois casos bastante distintos (aqui, Rafael e Ruysdael), o autor começa por afirmar que em toda obra de arte manifesta-se uma qualidade de estruturação que lhe é própria e definidora de seu status. Reconhecido este fato, entretanto, devemos reconhecer também que os princípios pelos quais esta qualidade se exprimem são variáveis, seja no Cinquecento, seja na arte holandesa do século XVII. O autor reserva para esta distinção o par opositivo tectônico/atectônico, para estabelecer que o estilo clássico se define pela expressão de uma estrutura fechada, ao passo que a arte do Barroco manifesta um estilo de estrutura mais livre ou aberta. Define-se, assim, a forma fechada como um tipo de representação manifesta pela indicação mais ou menos clara dos recursos tectônicos como indicadores da estrutura da composição, e que resulta num sentido de composição em que a realidade da forma se encerra em si mesma, por oposição a um tratamento aberto da forma, na qual os limites do plano não parecem definir a realidade da composição, já que os elementos de sua estruturação não são eminentemente indícios tectônicos. O que caracteriza, de maneira geral, o estilo da forma fechada (e que torna assimiláveis, do ponto de vista histórico, as realizações sublimes de uma arte fortemente tectônica, como a de Rafael, e a arte da Europa setentrional do mesmo período, com Dürer) é a da função atribuída na imagem aos eixos vertical e horizontal, não apenas como indicadores de direção, mas como elemento de estruturação, fortemente indexado pela linha ou pelos motivos do quadro.No século XVI, os componentes de um quadro ordenam-se em torno de um eixo central ou, quando isso não ocorre, de sorte a manterem um equilíbrio perfeito entre as duas metades do quadro. Esse equilíbrio, nem sempre de fácil definição, pode ser claramente percebido quando contrastado com a organização mais livre do século XVII (pp. 167,168,169). Os motivos principais: o autor estabelece uma série de noções diretrizes da distinção entre uma forma aberta e uma forma fechada; o primeiro destes elementos é o da predominância de uma composição definida nos limites do encontro entre eixos horizontais e verticais do plano, ao passo que, na arte subseqüente, dissimula-se o papel exercido por estes elementos tectônicos, privilegiando-se tudo aquilo que sirva para atenuar o papel fortemente constringente desta estrutura tectônica. Uma resultante dessa predominância no estilo clássico é a predileção de um modo de composição mais francamente frontal dos motivos pictóricos, já que este favorece a explicitação de uma composição estruturada no encontro dos dois eixos; este aspecto do estilo clássico se repercute no modo como encontramos o tratamento das formas e contornos (o exemplo do autor é o das auréolas de Cristo, em Grünewald e Rembrandt) e o dos princípios para a harmonização das cores, dependente da função do traço, no clássico e mais variável na relação mais próxima à ordem dos contraste luminosos, no Barroco (pp. 170,171). Um segundo aspecto que se define com motivo característico da distinção entre as formas clássica e barroca é o da predileção (ou não) pela simetria na composição dos elementos, no interior do plano visual do quadro: o estilo da arte de Rafael se propõe a partir da idéia de um equilíbrio nítido entre as porções do quadro, ao passo que a arte do século XVII torna instável esta distribuição de elementos no plano. Do ponto de vista temático, pode-se estabelecer igualmente uma distinção entre a simetria e a assimetria, quando consideramos as relações entre o estilo simétrico e os tema monumentais ou solenes, ao passo que os assuntos mais profanos ou domésticos favorecem um estilo assimétrico. A oscilação entre um estilo levemente simétrico e outro, mais assimétrico, na arte do século XVII, são exemplificadas pelo tríptico do Altar de São Idelfonso, de Rubens, e a Ceia de Emaús, de Rembrandt: no primeiro, apenas o recurso do escorço favorece a intrusão de uma certa instabilidade na distribuição das figuras pelo plano, ao passo que em Rembrandt, a composição é integralmente característica do estilo assimétrico do Barroco. A disposição dos elementos em simetria, e a caracterização dos elementos mais importantes do quadro com resultante de sua disposição no plano visual são uma conquista da arte clássica, quando comparamos o tratamento de temas como o da última ceia, em Bouts e em Leonardo, por exemplo: esse aspecto de harmonia, tão próprio ao Cinquecento florentino é a conseqüência de uma arte que valoriza as forças tectônicas da composição, e é capaz de fornecer indícios plásticos de sua vigência, no interior do quadro (pp. 171,172,173,174,175). Um terceiro aspecto importante da distinção entre os estilos tectônico e atectônico é aquele que respeita as relações entre o espaço existente e o conteúdo ou os motivos visuais: na arte clássica, há uma evidente subordinação dos temas aos limites do plano visual nos quais ele se encontra representado, de tal modo que a forma da representação possa estar contida no interior deste limite geométrico, ou ainda, fortemente indexadas em sua função tectônica pelos elementos plásticos constituintes do tema (arquitetônicos, humanos ou naturais). No caso da arte barroca, não se verifica esta redução do motivo á forma do plano, de tal modo que a percepção do espaço representado pode, muitas vezes, exceder os limites do quadro, como acontece sobretudo na arte do paisagismo holandês de Hobbema e Ruysdael. Nesse sentido, os motivos que serviam à arte clássica para vincular os conteúdos do quadro aos limites do plano se tornam independentes dessa função, na arte do século XVII, não mais possuindo qualquer relação com a produção da simetria ou com a fixação dos motivos no eixo das linhas verticais e horizontais. Também ao Barroco não foi possível resistir à necessidade natural de uma visibilidade completa: contudo, os artistas deste período procuraram evitar que os limites do quadro coincidissem abertamente com os de seu conteúdo material. É necessário fazer uma distinção: a arte clássica evidentemente também não conseguiu evitar que a borda do quadro recortasse a imagem. Apesar disto, a imagem mostra-se em sua plenitude, exatamente porque é capaz de veicular ao observador todo o essencial, uma vez que os recortes atingem apenas os objetos de importância secundária (176,177,178). A correlação entre os motivos visuais e os elementos arquitetônicos da imagem é um aspecto que caracteriza a maneira como a obra de arte clássica dispõe os motivos representacionais no interior do plano (isto é, nos limites do quadro e no ponto de interseção das horizontais e verticais: exemplos cristalinos deste recurso se encontram e Leonardo e Rafael, e em nenhum sentido similar, a arte do Barroco valoriza o destaque dos motivos como decorrência de sua relação com elementos arquitetônicos ou mesmo naturais (aqui ocorrendo a título de substitutos plásticos dos marcos tectônicos, ou fortemente estruturais, da composição). Finalmente, o autor destaca um útimo aspecto ou noção definidora das diferenças entre a forma fechada e a forma aberta, e que se definem pela impressão global, própria ao estilo clássico, de uma forma de arte vinculada a normas, ao passo que a arte do Barroco nos lega esta impressão de uma forma gestada na relativa liberdade com a qual as formas se deixam assimilar no espaço da representação: neste ponto o autor fala da oposição entre regra e liberdade como um traço da oposição entre o tectônico e o atectônico. Quando retomamos a questão da função atribuída à linha, em Dürer e Rembrandt (tema do primeiro capítulo da obra), não poderemos tratar essa diferença apenas no plano da função da forma, nos dois períodos, mas igualmente na correlação com esse “ sentimento da estrutura” , e os modos como as diferentes épocas sentem esse princípio da organização do quadro; nesse sentido, a questão da oposição entre o linear e o pictórico representam (ou prenunciam) o problema do caráter com o qual as obras desses estilos apresentam-se em correlação com uma certa idéia de estrutura (mais fechada, em Dürer, mais livre, em Rembrandt). A instituição de um movimento oscilatório nas formas é igualmente o resultado deste modo de sentir-se as formas na sua relação com as regras ou com a liberdade, e isto igualmente caracteriza a distância entre a arte do período clássico e do Barroco. O autor estabelece uma correlação entre a forma fechada e a predileção pelas estruturas arquitetônicas: na arte do século XVI, as analogias entre a natureza e a estrutura se traduzem, no plano visual, como uma predileção pela composição bem distribuída no espaço, fazendo coincidir os focos temáticos e o centro físico da imagem, criando uma realidade completamente contida no interior do plano visual pictórico. Em contraste a isto, a arte do século XVII dissolve essa correlação entre estrutura plástica e arquitetura, passando a reger os elementos composicionais na sua relação com o que oscila e se degrada ou simplesmente flui. No primeiro caso, têm validade os valores do ser; no segundo, passam a prevalecer os valores da transformação. Lá, a beleza está no limitado; aqui, no ilimitado (pp. 180,181,182). Considerações sobre os temas: começando pelo tema do retrato, o autor mostra como este motivo visual oferece ao estudioso da arte clássica os elementos para pensar a vigência de um estilo tectônico, fortemente estruturado sobre as funções atribuídas às linhas de apoio vertical e horizontal, e que se prestam a delimitar a disposição do motivo, assim como a distribuição de seus caracteres definidores. Como diz o autor, a relação entre a figura e a base tectônica, oferecida por estas linhas regulares define o estilo clássico e encerra a obra numa forma delimitada em si mesma, o que encontraremos como marca do retrato em Dürer e Holbein, por exemplo. Quando comparamos o mesmo motivo, no tratamento que lhe propicia Rubens, por exemplo, notamos imediatamente as diferenças do estilo clássico e do Barroco, neste quesito, em particular: em primeiro lugar, desaparece a necessidade de determinar na postura do modelo o acompanhamento de uma forma tectônica, e os elementos da figura não se distribuem a partir do eixo das horizontais e verticais, criando um deslocamento e uma oscilação da forma que é desconhecida do estilo anterior. E ainda que encontremos na arte Barroca aspectos de verticalização do espaço na composição do motivo do retrato, este recurso não subordina o motivo visual a este princípio de organização. Segundo o autor, na arte barroca, instaura-se um estranhamento entre a manifestação plástica da forma e sua base tectônica (pp. 183,184,185). Prosseguindo uma longa discussão sobre a relação entre os princípios da representação do corpo humano (muito especialmente, os motivos do nu feminino), e os diferentes modos de sentir este tema, conforme sua relação com um certo sentido de estrutura da composição, o autor identifica o estilo clássico com o caráter nitidamente mediterrâneo de tomada do corpo sob o modelo da arquitetura: a arte de Rembrandt e de Rubens dissolve este modo de se conceber a figura humana na pintura, sem sacrificar com isso a apresentação do tema em seus aspectos mais importantes. No exemplo de uma Vênus, de Brescianino, o autor identifica com clareza os aspectos do estilo tectônico, no modo como se integram, na figura do modelo, sua forma e disposição favorável à verticalidade, e os elementos plásticos que lhe servem de acolhida: os motivos arquitetônicos aqui reforçam, na qualidade de autênticos índices, o sentido estruturado com o qual a figura humana é apresentada, na sua relação com os eixos do plano visual. Por oposição a este modelo, a Andrômeda, de Rubens, oferece o claro exemplo de um estilo em que a estrutura é muito mais livre, pois a apresentação vertical da figura não tem correlação com o modo estruturado de a composição se manifestar, já que esta favorece muito mais a oscilação das linhas do plano do que sua fixação numa forma mais definida (pp. 188,189).

Referências Bibliográficas: não as há

Plano e profundidade

WÓLFFLIN, Heinrich. “Plano e profundidade”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 99,166.

Índice: 1. Pintura: 1.1. Considerações gerais; 1.2. Os motivos característicos; 1.3. Considerações sobre os temas; 1.4. O histórico e o nacional; 2. Escultura: 2.1. Considerações gerais; 2.2 Exemplos; 3. Arquitetura.

Conteúdo: Pintura: considerações gerais. O autor prolonga a questão da diferenciação entre os estilos da arte clássica e do Barroco, para além do problema da definição da forma própria à tradução do mundo visual (seja como valorização dos contornos, no estilo linear, ou dos volumes e massas, no estilo pictórico), para explorar agora a questão do espaço, tendo em vista o mesmo princípio de delimitação entre as artes do século XVI e XVII. Nestes termos, define um fenômeno, demarcador dos limites entre os dois períodos, no qual a arte clássica é definida como dominando a representação do especo pela combinação dos elementos no interior do plano, estando o Barroco mais identificado com a valorização dos efeitos de profundidade. Restituindo-se ao método da composição do espaço na Última Ceia, de Leonardo (e a seu prolongamento mais desenvolvido, na Pesca Milagrosa, de Rafael), temos exemplares nítidos de como a arte desse período estabelece a disposição das figuras num plano linear, como sendo o princípio de sua localização no espaço das ações; em oposição a este princípio, o autor identifica a progressiva preocupação em se afastar de um estilo de composição linear dos planos (já que se identificam o princípio do tratamento da forma e do espaço, na arte do cinquecento), e uma conseqüente valorização das seqüências em profundidade, como princípios para a relação entre os elementos do mundo visual na representação. A introdução da variação dos elementos na profundidade do quadro e não na sua disposição em um plano acarreta igualmente uma enorme variação nos princípios para a produção deste efeito, de maneira tal que não podemos caracterizar o estilo em profundidade a partir de um mesmo tipo de recurso decorativo para a produção do efeito (pp. 99, 100,101,102). Os motivos característicos: analisando os casos mais simples de composição, em que dois elementos estão correlacionados, a transição de estilos se verifica no modo como a arte clássica valoriza sua disposição em linha, na disposição horizontal do plano, ao passo que a arte Barroca explora as linhas oblíquas que podem se estabelecer entre elas, de modo a gerar uma complementariedade entre diferentes planos do quadro e um conseqüente efeito de profundidade da composição; Comparando estes dois princípios, através de imagens em que dois elementos estão em relação, temos os casos da representação de Adão e Eva (por Palma Vecchio e Tintoretto), a Anunciação ou São Lucas representando a Virgem Maria (por Derrick Bouts). No caso da representação do espaço no plano, o espaço de fundo é apresentado de maneira uniforme em todos os seus pontos, sem variações de visibilidade, e de maneira relativamente independente do motivo principal, que se coliga ao espaço de fundo sem manter com ele qualquer relação de integração: é deste modo que encontramos o tratamento do espaço em Palma Vecchio e em Bouts. Em oposição a este princípio, as figuras da imagem não se relacionam, tendo a boca da cena como espaço determinado para a composição, mas vão penetrando os diferentes planos da imagem, através de uma diagonal, criada sobretudo pelo modo com se compõe o espaço de fundo, em integração com as figuras do primeiro plano (a representação dos planos mais profundos não tem função acessaria, em relação aos elementos do primeiro plano: em correlação com o estilo de Tintoretto, é também assim (mas a partir de outros recursos plásticos) que também Vermeer cria o efeito de profundidade do espaço, quando representa o tema do pintor com sua modelo (estruturalmente similar ao de São Lucas com a Madonna). Se estendermos nossa comparação aos quadros nórdicos e, com isso, considerarmos um intervalo de tempo um pouco maior, poderemos contrapor ao esquema barroco deVermeer o esquema da representação no plano de um pintor da escola de Dick Bouts; em suas obras o princípio da estratificação da imagem em planos – tanto para as figuras como para toda a cena, é empregado de forma absolutamente pura, se bem que não totalmente livre. Na tela de Vermeer, apresentando o mesmo tema, evidencia-se que a transposição para a profundidade constitui um procedimento natural. O modelo foi colocado bem no quadro, mas somente possui vida em relação à figura do homem para quem está posando. Assim, a cena adquire de imediato um movimento vigoroso em direçã ao segundo plano, basicamente sustentado pela direção da luz e pela representação em perspectiva (pp. 103,104,105,106,107,108). Quando consideramos os motivos nos quais mais de dois elementos estão em relação, a mesma distinção entre os modos de distribuição dos elementos na imagem se verifica, diferenciando os períodos clássico e Barroco: o caso em questão, para o autor, é o da representação do tema evangélico da pesca milagrosa, por Rafael e Rubens; no primeiro, vemos um tipo de disposição dos elementos através de uma linha, discretamente descendente, mas que não segmenta o espaço em profundidade, mas numa linha regular, da esquerda para a direita, ao passo que Rubens, cem ano depois, vai dispor dos mesmos elementos, mas relacioná-los através de um espaço que agora foi integrado ao primeiro plano, gerando um tio de intensidade e volume não propriamente existentes na arte do século XVI. Comparando, em seguida, o mesmo Rafael (de A Entrega das Chaves da Igreja), mas agora com o Velásquez, de A Rendição de Breda, o autor identifica em dois temas diferentes o mesmo aspecto de tratamento estrutural diferenciado do espaço: temos aqui um conjunto variado de elementos na cena, de algum modo coordenados com as duas figuras principais da composição, em primeiro plano; no caso de Rafeal, o tratamento dessas figuras associadas ao motivo principal dispõem-se entre si e na relação com as duas personagens principais, através da linha regular que atravessa o plano horizontal do quadro, disposndo-se do espaço arquitetônico de fundo apenas como função acessória na localização dos elementos vivos da composição; em Velásquez, o encontro de perfil das duas personagens principais não nos faz equivocar sobre o sentido de profundidade essencial da composição dos elementos, que integra as personagens ao motvo principal, não através de uma linha, mas do volume com o qual elas se propagam, nos vários planos, desde o centro do quadro até seu fundo, integrando até mesmo a paisagem e os elementos mais decorativos da cena (como as lanças que dão apelido ao quadro). O mesmo ocorre em outra importante obra de Velásquez, As Fiandeiras. Ao observador que se detém apenas na estrutura, pode parecer que o pintor do século XVII repetiu aqui o tipo de composição de A Escola de Atenas: um primeiro plano que apresenta grupos de figuras mais ou menos equilibrados de ambos os lados, e atrás, bem no meio, um espaço elevado e mais estreito (...). Em Velásquez, à medida em que se consideram isoladamente as figuras, uma impressão análoga é naturalmente eliminada pelo tipo diferente do desenho; além disso, a estrutura global possui um outro significado, pois a parte central, iulminada pelo sol, mantem uma certa correspondência com a figura do primeiro plano, à direita, criando-se assim uma diagonal luminosa que domina o quadro (pp. 109,110,111). Procurando não dar a entender que a profundidade seja uma característica exclusiva da arte do século XVII, o autor procura definir a incidência desse aspecto no estilo próprio ao Barroco como associada ao efeito próprio que a composição do espaço suscita para a visão do quadro, definida como um movimento homogêneo em direção aos espaços mais afastados da composição (de tal maneira que, muitas vezes, os principais elementos da imagem estão contidos no fundo do quadro, e não no primeiro plano). Em oposição a este aspecto da profundidade, a arte do século XVI valoriza a justaposição das camadas da imagem, organizadas todas como planos independentes entre si, e implicando um modo de apreciação que valoriza a disposição linear dos elementos e uma predileção pela organização dos motivos principais no primeiro plano. O estilo de um pintor holandês como Patenier denota os limites entre os dois estilos, prenunciando o uso dos elementos cromáticos como instauradores de uma visão em profundidade, que marcará a arte flamenga como caracteristicamente comprometida com a produção deste efeito de volume do espaço visual. A obtenção de tal efeito não depende necessariamente de recursos plásticos. Para sugerir o movimento em direção à profundidade, o Barroco opta por determinada maneira de conduzir a luz, de distribuir a cor e desenhar perspectivas; são meios que possibilitam a representação em profundidade, mesmo que esta não tenha sido objetivamente preparada por meio de motivos de caráter plástico-espacial (pp. 111,112,113,114). Considerações sobre os temas: O autor propõe um exame mais completo dos motivos formais da composição no plano e em profundidade, a partir de uma análise iconográfica mais extensa de determinados temas, começando pelos motivos de retrato na pintura: um tal motivo pareceria oferecer poucos elementos para a distinção entre estilos, mas o autor considera que na figura de um modelo individual, poderemos isolar ainda as formas que nos permitirão determinar se a impressão da figura humana decorre de sua disposição em um plano regular ou se esses elementos se organizam em uma oscilação que sugere a profundidade visual do motivo. No caso de Holbein, por exemplo, a posição de um braço colocado no parapeito sempre será representada no princípio da disposição no plano, ao passo que a replicação deste mesmo tema em Rembrandt valorizará a sensação deste motivo como dotado de um certo volume, decorrente do modo como os aspectos propriamente óticos da representação poderão ser empregados aqui. Os exemplos concretos deste gênero de oposição são a Ana de Cleve, de Holbein (como exemplo do estilo planimétrico) e da Saskia, de Rembrandt (ilustração do estilo da composição em profundidade). Casos mais evidentes da diferenciação entre estilos são aqueles em que vários elementos estão em jogo, na composição dos motivos, como nos exemplares de representação de episódios de história sagrada ou profana: no caso da Última Ceia, de Leonardo (tomado como caso cristalino de um estilo de composição no plano), os aspectos de diferenciação do estilo clássico são encontrados em casos em que a linha horizontal da disposição do motivo é substituída por uma diagonal, sobretudo com Tintoretto; o autor se reporta a outros casos, em que a linha horizontal é mantida, mas a composição ainda assim valoriza a relação integradora entre as várias camadas do espaço, pelo modo como se introduz o trabalho com a luminosidade da cena, como é o caso de Tiepolo. Em um caso como o de Brueghel, nas Bodas na Aldeia, temos o mesmo tema da distribuição dos elementos do motivo em uma linha, mas que se dispõe na diagonal; para além disto, o tratamento da luz e o modo de valorizar os plano mais distantes como sendo os motivos principais da cena caracterizam esta composição como o perfeito contraponto do estilo de Leonardo. Em Brueghel verificou-se algo que Leonardo já conhecia teoricamente, mas evitava aplicar na prática: a justaposição de figuras com tamanhos realmente iguais, mas que parecem ter dimensões completamente diferentes. O elemento novo reside no fato de o observador ser forçado a realizar uma leitura em conjunto (...). O motivo da colocação da mesa e da parede na diagonal contribui para impedir que o quadro se cristalize no plano (pp. 118,119,120,121,122,123). O tema da paixão de Cristo igualmente serve aos propósitos da distinção entre os estilos clássico e Barroco de composição plástica ou visual do espaço das ações: no caso de Massys, encontramos a expressão máxima d espírito clássico, pelo modo como as personagens são dispostas na linha horizontal, em paralelo á linha de base do quadro; o autor faz uma breve consideração sobre os esforços dos artistas do Quattrocento do norte da Europa em evadirem-se ao plano para comporem, sem o sucesso devido, o sentido de profundidade. Segundo o autor, a verdadeira transformação deste tema encontra-se na Pietá, de Rubens, na qual o sentido de uma entrada do olhar na cena representada decorre da composição escorçada dos elementos, mais especialmente a figura do Cristo dobrada sobre o tronco. O mesmo fenômeno se verifica no tratamento do tema do martírio da cruz, e o autor opõe aqui os estilo de Dürer e Rafael ao de Rubens, este dispondo os elementos não apenas em profundidade, mas também sugerindo fortemente um movimento ascencional dos elementos da composição. Em Rembrandt, a introdução das variações da luminosidade distribuída pelo espaço das ações anula praticamente completo o efeito planimétrico que decorreria da disposição das figuras em faixas retilíneas do quadro, como nos casos de seu Bom Samaritano e especialmente em Ecce Homo: o motivo é uma parede de uma casa e de um terraço, ambos vistos de frente. Tanto no terraço, como diante dele, as figuras alinham-se umas ao lado das outras. Como será possível obter-se com esses elementos uma imagem barroca?Com Rembrandt aprende-se que o importante não é o objeto, mas o tratamento que lhe é dado(...). O desenho de Rembrandt está tão impregnado de motivos de profundidade que o observador certamente percebe a presença material do plano, mas é levado a considera-lo apenas como um substrato mais ou menos casual de um quadro, concebido de maneira totalmente diferente (pp. 124,125,126,127,128,129). O histórico e o nacional: estabelecendo uma distinção entre os modos diversos como os primitivos e os clássicos se defrontaram com a questão da representação da profundidade nos quadros, o autor nota como a arte imediatamente anterior ao Cinquecento pareceu exprimir um desejo mais intenso de se libertar do plano como princípio de organização da visão do espaço, mantendo-se ainda assim limitada às linhas de força do quadro bidimensional e linear; a arte posterior a Rafael exprimiu esta relação com o plano de maneira menos problemática, de tal modo que a representação planimétrica do espaço se constitui como marca do estilo clássico, cultivada sobretudo pela arte da Rensacença mediterrânea. A sensação de profundidade, característica do estilo dos primitivos, por não se libertar completamente das constrições do plano, gera um efeito em que a sensação de distância entre os elementos dispostos em diferentes distâncias não é, a rigor, perceptível da maneira mais clara (como no tema da adoração dos magos em Ghirlandaio e Schongauer), donde o recurso mais comum passa a ser o de dispor figuras que se apresentam lado a lado numa leve diagonal, em relação à linha de base do quadro (como em Botticini). Quando avalia o modo como a arte setentrional do Quattrocento luta contra o plano sem dele se libertar por completo (a partir do exemplo do Mestre da Morte de Maria), o autor se pergunta se a questão do cultivo das relações espaciais no plano não constituiria igualmente uma marca característica de um estilo nacional, na arte clássica, dado o fato de que os pintores italianos parecem mais afeitos ao trabalho de distribuição dos elementos sobre o plano, sem grandes preocupações no sentido de produzir efeitos genuínos de variação das formas e de profundidade (pp. 135,136,137,138,139).

Referências Bibliográficas: não as há

site com imagens do livro de wölfflin

http://www.philipresheph.com/a424/gallery/course/ma.htm

Primeiro capítulo: o linear e o pictórico

WÖLFFLIN, Heinrich. “O Linear e o pictórico”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 25, 97.

Índice: 1. Linear (delineado, plástico) e pictórico. Quadro táctil e visual; 2. O pictórico objetivo e seu oposto; 3. Síntese; 4. O histórico e o nacional; 5. Desenho; 6. Pintura (6.1. Pintura e desenho; 6.2. Exemplos; 6.3. A cor); 7. Escultura (7.1. Considerações gerais; 7.2. Exemplos); 8. Arquitetura (8.1. Considerações gerais; 8.2. Exemplos).

Conteúdo: Linear e pictórico: quadro táctil e visual. O autor começa por reconhecer no aspecto mais genérico da diferença entre Dürer e Rembrandt, o fato de que o primeiro manifesta um estilo linear e o segundo, um de tipo pictórico: prolongando uma tese já manifesta na introdução do livro, vemos aqui firmarem-se as idéias de que a transformação dos estilos característicos da pintura européia nos séculos XV e XVII refletem a modificação em um determinado modo de ver, característico de cada uma dessas épocas, e sua repercussão sobre um modo de valorizar aspectos do mundo visual, no plano de sua representação artística; assim sendo, quem quer que deseje compreender a arte desses dois períodos, deverá primeiramente entender como é que se estruturam esses dois modos de ver, reconhecendo em cada um deles seu valor próprio, e evitando perceber na transformação dos estilos qualquer aspecto de necessária evolução do percurso histórico das artes no Ocidente, mas a tradução do mundo visível, dados os desafios próprios a cada um desses períodos. Em primeiro lugar, o autor define, seguindo uma certa linha popular, de que o estilo linear vê o mundo em linhas, ao tempo em que o pictórico percebe as massas: uma visão que privilegia as linhas é aquela pela qual o sentido de beleza que é próprio à representação do mundo visual se exprime através dos contornos das formas (mesmo as formas internas), o que significa uma valorização do sentido do tato, na medida em que o percurso visual pela linha é uma assimilação do modo como exploramos as superfícies através do sentido do tato, fazendo um percurso linear pelos objetos de nosso interesse; no caso da visão das massas, a atenção deixa de se deter sobre as margens das coisas, na medida em que uma certa indiferença entre os domínios das formas parece imperar nesse tipo de visão. As relações de contraste entre luz e sombra, tão características da renascença italiana, não conotam um estilo pictórico, como se poderia pensar, pois, em Leonardo, por exemplo, as relações tonais entre as porções do mundo representado se delimitam pela função própria aos contornos visuais dos objetos: assim, somente se pode falar na origem de um estilo pictórico quando a representação começa a desvalorizar a função das linhas na configuração daquilo que interessa ser retido do mundo visual na sua representação; o jogo dos contrastes ganha certa autonomia, com respeito à forma isolada dos contornos, e a composição ganha uma espécie de dinâmica visual que, em nenhum aspecto, se deixa assimilar pelos elementos do estilo linear. Portanto, podemos estabelecer assim a diferença entre os dois estilos: a visão linear distingue nitidamente uma forma de outra, enquanto a visão pictórica, ao contrário, busca aquele movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos (...). Outros elementos contribuem para se criar a impressão de um movimento contínuo –sobre eles falaremos adiante – mas a base de uma impressão pictórica reside na emancipação das massas de claro e escuro que, num jogo autônomo, buscam-se umas às outras. E isto significa que as formas isoladas têm, aqui, pouca importância; decisivo é o conjunto do quadro, pois somente nele a misteriosa interpretação de forma, luz e cor ganha efeito (pp. 25,26,27). Comparando o trabalho de dois contemporâneos do renascimento do norte da Europa, Dürer e Lucas Cronach, o velho (1472/1553), o autor observa como é que o tratamento do nu em ambos respeita a um aspecto do estilo linear que transcende os elementos do estilo pessoal de cada um deles: nestes casos, os efeitos de contraste que são obtidos nestas obras são o resultado do modo como, trabalhando no plano dos contornos e linhas, ambos obtêm um tipo de remissão aos contrastes que decorre da separação das formas e do fundo, isso é de uma maneira de tratar o tema que os aproxima como exemplos do estilo linear; por oposição a esse tratamento, o que vemos em Rembrandt é um jogo mais complementar entre a obscuridade do fundo e a luz que emana sobre o corpo, de tal modo que nos é impossível separar as duas formas, resultando daí um efeito que é o da intensa movimentação que se instaura entre todos os elementos da composição. Segundo o autor, esse efeito próprio ao estilo pictórico decorre da própria finalidade que a arte deste período estabelece, ao tratar o mundo visual: a iluminação da pintura desta época não tem por objetivo tornar nítidos os objetos, mas instaurar sua visibilidade, para além de seus próprios limites, isto é, na correlação com aquilo que, de uma perspectiva puramente linear, se separava deles. Mais do que isso, a iluminação pictórica também se define pelos aspectos do mundo visível que ela permite ocultar, na mesma medida em que torna visíveis certos outros; o autor conclui que o aspecto mais importante da pintura do século XVII, por oposição à da renascença é a de que, ao invés de mostrar o mundo visível como “ele é” (caso do estilo linear), ela prefere mostrar os objetos como “parecem ser”, o que implica precisamente neste jogo duplamente complementar entre formas e dinamicidade, e entre escuridão e visibilidade, tão próprios ao Barroco, por exemplo. Retomando as comparações feitas anteriormente, o autor destaca que a arte linear é dedicada ao sentido do tato, já que o percurso dos olhos pela linha contínua que resolve a visualização dos objetos no nível de seu contorno emula o percurso que o tato realiza pelos limites do objeto quando se certifica de sua presença (estaríamos aqui decerto falando da função do tato quando é o substituto da visão, pois há um quê de tradução visual do mundo tátil, no modo como a arte pictórica realiza as texturas de objetos, por exemplo); por oposição a este modo, o estilo pictórico valoriza as qualidades puramente visuais do mundo, destinando suas obras à visão e à aparência com a qual os objetos se apresentam a este sentido. Ainda segundo o autor, essa transformação do quadro tátil em quadro visual é a mudança mais importante da história da arte, sendo ela quem justifica os limites que poderemos traçar entre a arte clássica e as correntes que, após o Barroco, vão instaurar o campo de evolução próprio à arte moderna, a partir do Impressionismo: o aspecto de alienação radical em relação aos fundamentos do desenho e de sua função de estabilização das formas, e que serão próprios, mais adiante, à expressão pictórica moderna, estão como que prenunciados na pintura do século XVII, sendo o exemplo fundamental aqui o da representação do movimento em Diego Velásquez (1599/1660), em “Las Hilanderas” - segundo o autor, trata-se do triunfo da aparência sobre a realidade. Mais importante, tudo isso implica em uma valorização dos critérios próprios à visão para a realização do quadro, o que significa que os aspectos que podem ser visualizados no quadro dependerão sempre das condições nas quais uma visão pode articulá-los (pp. 27, 28,29,30). O pictórico objetivo e seu oposto: O autor procura relativizar a impressão que a noção de pictórica possa suscitar, enquanto traço de um estilo intencional ou de um tipo de visão, característico de uma época; nestes termos, propõe que se reconheça que, na própria natureza, há certos temas que se manifestam como aspectos pictóricos (na medida em que se exprimem nos mesmos este caráter de mudança e transformação, próprios à tradução visual deste motivo). Assim sendo, ruínas, interiores, objetos de uso, paisagens, fisionomias serão tão mais afeitas à caracterização pictórica (e o pictórico se realizará na sua representação como retenção dessas características objetivas), quanto mais exprimirem esse aspecto da vida e da mudança permanentes, que lhe são próprias. No caso dos motivos arquitetônicos, esse aspecto do pictórico se exprime em condições em que o objeto e a aparência não coincidam, o que significa que o caráter objetivo do pictórico arquitetônico exige que assumamos um ponto de vista menos frontal em relação aos motivos arquitetônicos. As formas dinâmicas são igualmente motivos de um pictórico objetivo, e o autor se reporta ao efeito próprio que a visão de uma multidão suscita, sobretudo quando identificamos nela a dissolução dos limites entre as formas das coisas, tomadas isoladamente. Também a iluminação pode se assimilar aos aspectos que nos levam a caracterizar o pictórico objetivo: quando o interior de um espaço arquitetônico é iluminado de maneira a integrar a forma dos objetos ao especo no qual eles vivem, temos aqui algo próprio ao estilo pictórico. A atmosfera pictórica gerada pelo crepúsculo é um desses casos. Aqui, o objeto é transposto de outra maneira: as formas dissolvem-se na atmosfera de penumbra e, em vez de uma quantidade de objetos isolados, observam-se massas mais claras e mais escuras, imprecisas, que confluem para um movimento comum de tons (pp. 32,33,34,35). Síntese: o autor recapitula alguns dos aspectos que fazem a diferença entre os estilos linear e pictórico, sobretudo destacando o fato de que esta oposição diz respeito aos interesses que as diferentes épocas da arte desenvolveram em relação ao mundo visual e sua realização em formas; o valor do tato como condutor da gênese das formas, no caso do estilo linear e a valorização do sentido da visão no pictórico. Ainda que o autor afirme que o estilo pictórico tenha relação com a arte da aparência, ele também destaca que o ilusionismo, neste caso, não lhe seria exclusivo, absolutamente: a arte de Dürer, por exemplo, está perfeitamente comprometida com a idéia da produção da impressão de realidade, do mesmo modo que Velásquez, estando a diferença entre os dois no âmbito das soluções que ambos propõem para este problema genérico da história da arte, e que acusam, mais uma vez, a relação entre as soluções artísticas (a dimensão decorativa do estilo) e os modos de ver correlatos a estas (sua dimensão imitativa). Sobretudo, o autor destaca que não é o aspecto ilusório da composição pictórica que distingue radicalmente os dois estilos, mas o modo como a expressão de um modo de ver valoriza a fixidez das formas em um caso, e a vibração destas na composição inteira, como um todo (pp. 37,38,39). Desenho: considerando, mais uma vez, as diferenças propriamente estilísticas entre Rembrandt e Dürer (abstraindo-se, portanto, do fato de que questões ligadas aos materiais empregados, assim como as diferentes finalidades do desenho em cada um deles), o autor reitera das distinções entre a valorização do traço e dos valores táteis associados a seu emprego na produção das semelhanças, assim como no das massas e valores visuais, no caso do primeiro. Em Dürer, portanto, o foco recai sobre a forma dos contornos do motivo, ao passo em que, em Rembrandt, essa função é exercida pelos jogos tonais que fazem intercalar as zonas claras e escuras do espaço visual. Quanto mais a atenção se afastar da forma plástica como tal, mais vivo torna-se o interesse pela superfície dos objetos: que tipo de sensação os corpos transmitem. Em Rembrandt, a carne é claramente representada como algo macio, que cede à pressão, enquanto a figura de Dürer permanece neutra nesse sentido (pp. 44,45,46,47). O autor prolonga a questão dos valores formais da distinção entre os estilos linear e pictórico, examinando o caso da representação do rosto humano no desenho. Partindo mais uma vez de Dürer, e da uniformidade da linha, que contêm tudo o que é necessário reter para a produção do efeito figurativo, o autor se volta para o caso do gravador alemão Heinrich Aldegrever (1502/1555), identificando em seus retratos o mesmo tipo de valorização da função atribuída à linha contínua, na arte do século XV e XVI. Em contraste com este poder da forma dos contornos, o desenho da fisionomia humana no pintor holandês Jan Lievens (1607/1674) valoriza os aspectos do preenchimento do contorno,mais do que o das linhas, atribuindo ao resultado da composição um efeito de instabilidade da forma, resultante do tratamento incompleto das linhas. Do mesmo modo, o tratamento da vestimenta e da superfície dos tecidos no desenho favorece o reconhecimento destas distinções estilísticas e formais, como o ilustram os casos de Holbein (mais característico do tratamento linear e fechado da forma) e Metsu (mais afeito ao efeito visual das pregas e dobras da textura). Para Holbein, o pregueado de um tecido era um espetáculo que ele considerava não só possível de ser representado em linhas, como também lhe parecia ser a a concepção linear a única forma de o fazer realmente (...). Por outro lado, uma vestimenta pictórica – citamos como exemplo uma vestimenta de Metsu – não eliminará por completo o elemento da linha, mas não permitirá que ela assuma : a princípio, os olhos se interessarão basicamente pela vida das superfícies (pp. 49,50,51,52,53). Pintura: ao analisar a distinção entre os estilos de Botticelli e Leonardo, o autor destaca o fato de que, dadas as diferenças no modo de tratar a linha (mais nítida no primeiro que no segundo), ambos representam um modo de fixar o mundo visual que depende essencialmente daquilo que o desenho estabelece como critério para a representação. A cobertura dos limites que caracterizam o jogo linear no desenho, e que definem mais propriamente o que é a pintura, não deve nos fazer desviar a atenção do fato de que a arte pictórica do século XV ainda manifesta uma essencial dependência em relação ao traço, e especialmente o efeito tátil que seu emprego propicia à apreciação. O caráter tangível da modelação é que decide se um desenho pode ser classificado como linear, mesmo quando sombras totalmente não lineares pairam sobre a obra como um simples sopro. Para a pintura, a arte dos sombreados é naturalmente evidente. Ao contrário do desenho, porém, onde os contornos são desproporcionalmente enfatizados em relação à modelação das superfícies, obtém-se aqui o equilíbrio (pp. 56,57). Exemplos: comparando o modo como o retrato fixa as formas do reconhecimento e da expressão, em Dürer, o autor nota como os princípios do desenho em Aldegrever são operantes, também na arte da pintura, num nível mais sutil da percepção: a linha fixa as formas da fisionomia de maneira mais completa e estável; o resultado deste estilo é que a visão do quadro não se altera, estejamos nós a uma maior ou menor distância das figuras. Quando consideramos esse estilo com a arte do retrato em Hals, verificamos que a tangibilidade do mundo visual deixou de ser uma preocupação da arte do século XVI, em primeiro lugar pelo estabelecimento de uma diferença entre o modo de ver o quadro de perto e de longe, e o fato de que este efeito de visualização depende do modo como o tratamento d a linha foi perdendo importância: de fato, não há muito sentido em se ver o quadro de perto, pois a composição é construída para um modo de ver à distância. No lugar da modelação por linhas, temos a modelação por manchas, e que atribuem à forma visual um tipo de unidade que só pode ser apreciada à distância, além de valorizarem os aspectos de indefinição e mobilidade das formas. A maneira como se processa em detalhes a passagem do estilo puramente linear para a visão pictórica do século XVII pode ser perfeitamente demonstrada no retrato (...). De um modo geral, podemos dizer que é uma combinação cada vez mais forte de luzes e sombras que prepara terreno para a concepção definitivamente pictórica. O significado de tal afirmação ficará claro àquele que comparar, digamos, um Antonis Mor com Hans Holbein, dois artistas que, apesar das diferenças, têm muitos elementos comuns. Sem que o caráter plástico tenha sido abolido, as luzes e sombras, no trabalho de Moro, começam a se unir em uma vida mais autônoma. No momento em que se enfraquece a aspereza uniforme dos contornos da forma, tudo o que não é linha ganha um maior significado dentro do quadro (pp. 58,59,60,61,62). Escultura: ainda que a escultura seja uma arte das massas e dos volumes, o autor não estabelece distinções entre o modo de caracterizá-la conforme as categorias que aplicou à pintura e ao desenho; assim sendo, considera poder-se distinguirem nela os aspectos que definem os estilos da arte clássica e barroca, isto é, a existência de uma escultura marcada pela predominância dos contornos e outra, mais propriamente afeita à valorização das massas e volumes. Neste último caso, ainda que encontremos a escultura delimitada por limites precisos (correlatos à função do contorno na arte do desenho e no estilo linear na pintura do século XV e XVI), o efeito que é próprio à arte escultórica procura anular essa predominância da linha, por uma série de recursos: em primeiro lugar, há uma desvalorização da definição da silhueta para a definição da forma, de maneira que desaparece o princípio de subordinação das várias vistas possíveis da escultura àquela pela qual a definição da silhueta fixa o tema central; no tratamento das superfícies escultóricas, encontramos a valorização das oscilações da forma, e que produzem o efeito de uma arte devotada às superfícies móveis, princípio este que também preside o modo como a luminosidade impõe uma interdependência dos aspectos definidores da forma visual na escultura. Mesmo a sombra dos nichos tem para a estátua um significado diferente daquele de épocas anteriores: ele não é mais apenas o fundo, mas participa do jogo do movimento; a escuridão da profundidade une-se com a sombra da figura. De uma forma geral, a arquitetura precisa colaborar com a escultura, preparando ou prolongando o movimento. Caso some-se a isso um grande movimento objetivo, surgem aqueles maravilhosos efeitos de conjunto, como os encontrados principalmente nos altares barrocos nórdicos, nos quais as figuras estão de tal sorte combinadas com a estrutura, que parecem ser a espuma de uma vaga arrebatadora da arquitetura. Retiradas de seu contexto, elas perdem todo seu significado, conforme o comprovam algumas exposições infelizes em museus modernos (pp. 72,73,74).

Referências Bibliográficas: não as há