plauralidade e unidade (cap. IV)

WÖLFFLIN, Heinrich. “Pluralidade e unidade (unidade múltipla e unidade individual”). In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 211,268.

Índice: 1. Pintura: 1.1. Considerações gerais; 1.2. Os motivos principais; 1.3. Considerações sobre os temas; 1.4. O histórico e o nacional; 2. Arquitetura: 2.1. Considerações Gerais; 2.2. Exemplos

Conteúdo: Pintura: considerações gerais. Retomando os problemas do capítulo anterior, sobre a distinção entre forma fechada e forma aberta, o autor correlaciona o estilo tectônico com o princípio da composição a partir do sentido da unidade. Na mesma linha argumentativa anterior, o autor procura diferenciar o estilo clássico daquele que o antecede, estabelecendo como marco da diferenciação, o modo como a arte de Rafael institui uma visão dos elementos constituintes da composição, a partir da valorização do detalhe, e na função que o mesmo tem para a constituição do efeito de unificação da forma; a expressão dessa unidade, na pintura clássica, se dá na valorização da independência dos elementos formais que constituem a composição, ao passo que a arte barroca valoriza a integração dos mesmos num todo orgânico. Considerada como um todo, uma cabeça de Rubens não é melhor do que uma cabeça de Dürer ou de Massys; contudo, já não se observa a elaboração independente dos detalhes que, anteriormente, dava a conjunto formal a aparência de uma (relativa) pluralidade. Os artistas do Seicento atêm-se a um motivo principal, ao qual subordinam tudo o mais (pp. 211,212,213). Partindo da arte do retrato para a da representação de temas históricos ou mais dinâmicos, o autor explora outros aspectos mais notáveis da distinção estilística, sob o aspecto de sua manifestação enquanto princípio de unidade na forma: em especial, no caso do tema de deposição da cruz, notamos a diferença de abordagem do tema, conforme estejamos diante de um tratamento clássico (o exemplo do autor é o de Daniele della Volterra) ou então na arte posterior (caso de Rubens): no primeiro caso, a regência da composição pelo sentido de conjunto não compromete que os detalhes da imagem sejam percebidos na sua autonomia relativa, ao passo que na pintura flamenga esta mesma unidade resulta de uma verdadeira fusão das figuras numa massa integradora, e na geração de uma energia que atravessa o quadro como um todo, sem que nenhum de seus aspectos mais singulares prepondere sobre o sentido de uma unidade individual da obra. Por conseguinte, estão em oposição a unidade múltipla do século XVI e a unidade indivisível do século XVII. Em outras palavras: o sistema articulado de formas da época clássica e o fluxo (infinito) do Barroco. E como se pode deduzir dos exemplos anteriores, dois fatores entram em jogo nessa unidade barroca: a dissolução do caráter autônomo das formas isoladas e a formação de um motivo geral dominante. Isto pode ocorrer através do emprego de valores plásticos, como em Rubens, ou de valores pictóricos, como em Rembrandt (pp. 213,214,215,216). Os motivos principais: o autor explicita que o tema deste capítulo é o da relação entre partes e todo, no modo como os estilos clássico e barroco a exprimem, sendo que o primeiro a manifesta a partir da valorização da autonomia de cada um dos elementos da composição, ao passo que o segundo busca a unidade do motivo geral como sendo o elemento-guia da imagem. O autor correlaciona este tema da unidade plástica da composição, na sua relação com os outros grupos de conceitos característicos da distinção entre os estilos, de tal modo que a unidade dos elementos se associa ao modo como o estilo pictórico liberta as formas de seu isolamento, assim como com a profundidade que caracteriza o modo como o Barroco supera a planimetria da concepção do espaço, e também como a estrutura livre caracteriza a arte do século XVII, por oposição ao estilo tectônico da arte clássica. Explorando concretamente os motivos da representação pictórica, o autor compara o tema da morte de Maria, conforme o trataram no desenho (mais uma vez) Dürer e Rembrandt: no exemplar da arte clássica, esse motivo é abordado de um modo tal que cada forma constitui-se para o todo na sua relativa autonomia, o que configura o estilo do que se pode chamar de uma “ unidade múltipla” ; em oposição a isto, Rembrandt dissimula a função atribuída no clássico às linhas horizontais e verticais e substitui a articulação própria a Dürer por uma continuidade mais orgânica (uma espécie de interpenetração das formas) estabelecida entre os elementos da imagem (pp. 216,217,218,219). Esse mesmo sentimento da unificação das partes num todo integrado é característico do tema da ascenção da Virgem, em Rubens, mesmo quando o mesmo assimila o tratamento maneirista de Ticiano, pois a arte flamenga assimila esse sentido da disposição da personagem principal no eixo da vertical, mas criando um movimento enérgico da composição no eixo diagonal do quadro, através de formas plásticas que vão se integrando, no contexto da composição visual (é possível comparar estruturalmente esta disposição orgânica dos elementos com aquela que caracteriza em Rubens a abordagem da morte de Maria). Da mesma maneira, no tema do martírio da cruz, identificamos o mesmo conflito de forças que define a composição numa unidade múltipla e noutra, orgânica: comparando o tratamento do tema por Rafael e por Rubens, notamos que o último nos oferece uma ilustração de um estilo da profundidade em que os motivos se integram numa corrente unificante que atravessa os vários planos da imagem, da frente ao fundo e de cima até embaixo, no eixo da diagonal (219,220,221,222). Considerando os modos para a obtenção deste efeito próprio ás obras barrocas, o autor destaca não apenas os recursos plásticos, mas também a maneira como os efeitos luminosos são explorados de modo a unificar os elementos da imagem, numa mesma forma orgânica: no caso do Barroco, a luz é empregada de modo a produzir um sentido de movimento na composição, que integra as partes iluminadas e as partes sombreadas, ao passo que a arte clássica visa à luz como um elemento que incide sobre os motivos visando o máximo de clareza e de luminosidade para todos os aspectos do motivo visual. O autor destaca em sua análise o tema barroco da luz que incide de uma parte determinada do espaço fechado, pensando no Ateliê do Pintor, de Ostade, como exemplo principal dessa abrdagem, por comparação ao São Jerônimo, de Dürer. Analisando em especial A Pregação de Cristo, de Rembrandt, o autor destaca a função da grande massa de luz que se projeta em acúmulo sob os pés de Cristo, e que se projeta insidiosamente através dos vários elementos deste motivo, gerando regiões de forte luminosidade contrastadas por intensos sombreados, o que gera uma vida intensa das formas no interior de uma imagem fixa. Um movimento de luz em diagonal parte do primeiro plano, à esquerda, atravessa o centro do quadro e perde-se nas profundezas, para além do arco da porta; porém, o que significa esta constatação em face do bruxulear sutil de sombras e luzes através de todo o espaço, e em face daquele ritmo de luzes com o qual Rembrandt, como nenhum outro mestre, consegue dar às suas cenas uma vida imperiosamente uniforme? (pp. 222,223,224). Passando a tratar da questão da cor e do modo como o trabalho sobre ela, nos pintores do Cinquecento, institui um sistema até então desconhecido para a arte anterior, o autor explora o modo como a questão das gradações de tonalidade se torna o elemento através do qual a unidade é sentida, no Barroco, por oposição ao forte contraste que delimita as formas, no estilo clássico. O autor insiste mais na caracterização do modo barroco de anular a impressão dos limites entre os tons, buscando neste esforço um paralelo estrutural com a idéia de dissolução da função delimitadora da forma, atribuída ao desenho, quando passamos a considerar a predominância do estilo pictórico: da mesma maneira que no caso do desenho e de sua relação com a definição da forma, o propósito das graduações entre os tons das cores puras visa instaurar, no plano das cores, o mesmo tipo de oscilação das formas propiciada pelo traço incompleto do desenho barroco. No que respeita o caráter isolado da cor, o autor destaca que o barroco desenvolve essa idéia, sem qualquer relação com a finalidade de delimitação do objeto da representação, mas como resultante da acentuação luminosa do motivo global, como acontece em Rembrandt e sua Susana no Banho: segundo o autor, o recurso ao contraste forte entre a predominância do verde e o destaque acentuado do vermelho, não tem por propósito destacar o objeto (neste caso, a toalha desta cor), mas o de proporcionar uma ação autônoma dos tons na imagem (pp. 224,225,226). Considerações sobre os temas: como nos capítulos anteriores, o autor explora aqui a questão do sentimento da unidade nas obras do clássico e do Barroco, começando pelo problema da representação do rosto, estabelecendo as distinções entre o tratamento do tema em Holbein (no qual as formas se coordenam a partir de uma relativa autonomia de cada uma de suas partes constituintes), ou em Hals e Velesquez (nos quais é o efeito global da composição dos elementos que predomina, gerando um tipo de efeito dinâmico para a forma). Na representação do corpo inteiro, o fenômeno fica mais claro, e o autor destaca, neste caso, as diferenças entre a Bela Deitada, de Ticiano e a Vênus Deitada, de Velásquez: no primeiro caso, exemplar do estilo clássico do século XVI, há uma concentração e fixidez das articulações, decorrente do modo como os membros são tratados de forma isolada, ao passo que em Velásquez, a estrutura da composição é bem mais delicada, e a regularidade das articulações cede espaço a um movimento curvilíneo, que favorece a impressão de um movimento doce das formas. Estas não são diferenças oriundas do clima ou da nacionalidade. Rafael e Dürer representam o corpo do mesmo modo que o fez Ticiano, enquanto Velásquez se aproxima do estilo de Rubens e de Rembrandt. Mesmo quando Rembrandt não busca outra coisa senão a nitidez, como na gravura do jovem sentado, em que o caráter articulado do nu se apresenta de modo tão pronunciado, o artista já não se pode valer dos acentos empregados no século XVI. A partir de tais exemplos possivelmente será mais fácil compreender o tratamento dispensado à cabeça (pp. 228,229,230,231). Em seguida, o autor começa a explorar os motivos pictóricos que envolvem mais de um elemento, como os retratos de grupos, tão característicos da arte clássica e Barroca (com Leonardo e Rembrandt, por exemplo): na arte do século XVI, podemos sentir, de um lado, o modo fortemente estruturado com o qual estes elementos são dispostos, além do fato de que a relação entre eles, no contexto da composição, não afeta sua relativa autonomia com respeito ao todo da imagem; como contraposição a este modelo, o autor destaca a Ronda Noturna, de Rembrandt, na qual a recognoscibilidade dos elementos, na sua singularidade, é sacrificada, em favor da apresentação do motivo global ou da cena, como um todo; o autor recupera os vários recursos através dos quas Rembrandt pôde, em sua obra, romper com os princípios da unidade na base da pluralidade de elementos, como o uso da luz que atravessa todos os personagens (em Lição de Anatomia), a uniformidade da apresentação dos elementos da cena (em Staaleesters), entre tantos outros (pp. 2233,234,235). Outro aspecto que contribui nesse novo sentimento da unidade, próprio ao Barroco, diz respeito ao que o autor chama de “acentos espirituais”, como economia própria à unidade da pintura do século XVII: com isto, o autor se refere, na verdaed ao elemento através do qual a unidade temática do quadro se introduz (a luz, em certos casos, características dos elementos da cena, em outros), de tal modo que a imagem possa sentida não como mera justaposição de elementos no plano, mas como integração, na qual a unidade singular dos elementos é como que deflacionada; comparando uma composição da escola de Bosch com uma pintura do mesmo motivo em Ostade, pode-se sentir a diferença entre uma totalidade que decorre da absoluta distinção com a qual os elementos isolados são apresentados (em Folguedos Carnavalescos), e outra, na qual o sentimento da forma é uma decorrência da apresentação do tema como um organismo completo, no qual as partes só são distinguíveis no contexto mesmo de sua relação na composição inteira; a resultante disto é que o acento espiritual do Barroco confere ás imagens um tipo de animação dificilmente identificável com o modo como a narrativa se organiza num quadro clássico, por exemplo. A propósito desta última questão, é que o autor nos restitui ao problema da narrativa, em obras como A Última Ceia, e o modo como esse sentido de cena se modifica no tratamento do mesmo tipo de motivo, num estilo posterior ao da arte clássica do século XVI: o contraponto, já explorado a outros títulos, é o da mesma cena, representada por Tiepolo, e de como nela, a clara discriminação de cada um dos elementos da imagem é dispensada, em favor de uma atmosfera (o acento espiritual da cena) que prepondera sobre a clara discernibilidade de cada elemento da imagem (pp. 235,236,237,238).

Referências Bibliográficas: não as há

Avaliação

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO

Disciplina: Teorias da Imagem (COM 322)
Prof: Benjamim Picado
Horário: 6as feiras, de 7:30 às 11:30
Local: Sala 36 (ala da PPGCCC)

AVALIAÇÃO

1. Tendo em vista as categorias através das quais Heinrich Wöllflin propõe estabelecer as diferenças estilísticas entre a arte clássica do século XVI e o Barroco que a sucede , a partir do século XVII, procure empregar, ao menos em parte, os grupos tópico-conceituais desta distinção (a saber, linear/pictórico, plano/profundidade, unidade/pluralidade, forma aberta/forma fechada, clareza/obscuridade), numa análise brevemente dissertativa de ao menos duas das seguintes fotografias jornalísticas, premiadas em algumas edições do World Press Photo:

Sadayuki Mikami (1978)


Pablo Bartholomew (1984)


James Nechtwey - "Rwanda" (1994)




Hocine (1997)


Hector Rondon Lovera (1962)


Alea jacta est

Forma fechada e forma aberta

WÖLFFLIN, Heinrich. “Forma aberta e forma fechada (tectônica e atectônica)”. In: Conceitos Fundamentais de História da Arte (trad. João Azenha Junior). São Paulo: Martins Fontes (1996): pp. 167,210.

Índice: 1. Pintura: 1.1. Considerações gerais; 1.2. Os motivos principais; 1.3. Considerações sobre os temas; 1.4. O histórico e o nacional; 2. Escultura; 3. Arquitetura.

Conteúdo: Pintura: considerações gerais. Comparando mais uma vez dois casos bastante distintos (aqui, Rafael e Ruysdael), o autor começa por afirmar que em toda obra de arte manifesta-se uma qualidade de estruturação que lhe é própria e definidora de seu status. Reconhecido este fato, entretanto, devemos reconhecer também que os princípios pelos quais esta qualidade se exprimem são variáveis, seja no Cinquecento, seja na arte holandesa do século XVII. O autor reserva para esta distinção o par opositivo tectônico/atectônico, para estabelecer que o estilo clássico se define pela expressão de uma estrutura fechada, ao passo que a arte do Barroco manifesta um estilo de estrutura mais livre ou aberta. Define-se, assim, a forma fechada como um tipo de representação manifesta pela indicação mais ou menos clara dos recursos tectônicos como indicadores da estrutura da composição, e que resulta num sentido de composição em que a realidade da forma se encerra em si mesma, por oposição a um tratamento aberto da forma, na qual os limites do plano não parecem definir a realidade da composição, já que os elementos de sua estruturação não são eminentemente indícios tectônicos. O que caracteriza, de maneira geral, o estilo da forma fechada (e que torna assimiláveis, do ponto de vista histórico, as realizações sublimes de uma arte fortemente tectônica, como a de Rafael, e a arte da Europa setentrional do mesmo período, com Dürer) é a da função atribuída na imagem aos eixos vertical e horizontal, não apenas como indicadores de direção, mas como elemento de estruturação, fortemente indexado pela linha ou pelos motivos do quadro.No século XVI, os componentes de um quadro ordenam-se em torno de um eixo central ou, quando isso não ocorre, de sorte a manterem um equilíbrio perfeito entre as duas metades do quadro. Esse equilíbrio, nem sempre de fácil definição, pode ser claramente percebido quando contrastado com a organização mais livre do século XVII (pp. 167,168,169). Os motivos principais: o autor estabelece uma série de noções diretrizes da distinção entre uma forma aberta e uma forma fechada; o primeiro destes elementos é o da predominância de uma composição definida nos limites do encontro entre eixos horizontais e verticais do plano, ao passo que, na arte subseqüente, dissimula-se o papel exercido por estes elementos tectônicos, privilegiando-se tudo aquilo que sirva para atenuar o papel fortemente constringente desta estrutura tectônica. Uma resultante dessa predominância no estilo clássico é a predileção de um modo de composição mais francamente frontal dos motivos pictóricos, já que este favorece a explicitação de uma composição estruturada no encontro dos dois eixos; este aspecto do estilo clássico se repercute no modo como encontramos o tratamento das formas e contornos (o exemplo do autor é o das auréolas de Cristo, em Grünewald e Rembrandt) e o dos princípios para a harmonização das cores, dependente da função do traço, no clássico e mais variável na relação mais próxima à ordem dos contraste luminosos, no Barroco (pp. 170,171). Um segundo aspecto que se define com motivo característico da distinção entre as formas clássica e barroca é o da predileção (ou não) pela simetria na composição dos elementos, no interior do plano visual do quadro: o estilo da arte de Rafael se propõe a partir da idéia de um equilíbrio nítido entre as porções do quadro, ao passo que a arte do século XVII torna instável esta distribuição de elementos no plano. Do ponto de vista temático, pode-se estabelecer igualmente uma distinção entre a simetria e a assimetria, quando consideramos as relações entre o estilo simétrico e os tema monumentais ou solenes, ao passo que os assuntos mais profanos ou domésticos favorecem um estilo assimétrico. A oscilação entre um estilo levemente simétrico e outro, mais assimétrico, na arte do século XVII, são exemplificadas pelo tríptico do Altar de São Idelfonso, de Rubens, e a Ceia de Emaús, de Rembrandt: no primeiro, apenas o recurso do escorço favorece a intrusão de uma certa instabilidade na distribuição das figuras pelo plano, ao passo que em Rembrandt, a composição é integralmente característica do estilo assimétrico do Barroco. A disposição dos elementos em simetria, e a caracterização dos elementos mais importantes do quadro com resultante de sua disposição no plano visual são uma conquista da arte clássica, quando comparamos o tratamento de temas como o da última ceia, em Bouts e em Leonardo, por exemplo: esse aspecto de harmonia, tão próprio ao Cinquecento florentino é a conseqüência de uma arte que valoriza as forças tectônicas da composição, e é capaz de fornecer indícios plásticos de sua vigência, no interior do quadro (pp. 171,172,173,174,175). Um terceiro aspecto importante da distinção entre os estilos tectônico e atectônico é aquele que respeita as relações entre o espaço existente e o conteúdo ou os motivos visuais: na arte clássica, há uma evidente subordinação dos temas aos limites do plano visual nos quais ele se encontra representado, de tal modo que a forma da representação possa estar contida no interior deste limite geométrico, ou ainda, fortemente indexadas em sua função tectônica pelos elementos plásticos constituintes do tema (arquitetônicos, humanos ou naturais). No caso da arte barroca, não se verifica esta redução do motivo á forma do plano, de tal modo que a percepção do espaço representado pode, muitas vezes, exceder os limites do quadro, como acontece sobretudo na arte do paisagismo holandês de Hobbema e Ruysdael. Nesse sentido, os motivos que serviam à arte clássica para vincular os conteúdos do quadro aos limites do plano se tornam independentes dessa função, na arte do século XVII, não mais possuindo qualquer relação com a produção da simetria ou com a fixação dos motivos no eixo das linhas verticais e horizontais. Também ao Barroco não foi possível resistir à necessidade natural de uma visibilidade completa: contudo, os artistas deste período procuraram evitar que os limites do quadro coincidissem abertamente com os de seu conteúdo material. É necessário fazer uma distinção: a arte clássica evidentemente também não conseguiu evitar que a borda do quadro recortasse a imagem. Apesar disto, a imagem mostra-se em sua plenitude, exatamente porque é capaz de veicular ao observador todo o essencial, uma vez que os recortes atingem apenas os objetos de importância secundária (176,177,178). A correlação entre os motivos visuais e os elementos arquitetônicos da imagem é um aspecto que caracteriza a maneira como a obra de arte clássica dispõe os motivos representacionais no interior do plano (isto é, nos limites do quadro e no ponto de interseção das horizontais e verticais: exemplos cristalinos deste recurso se encontram e Leonardo e Rafael, e em nenhum sentido similar, a arte do Barroco valoriza o destaque dos motivos como decorrência de sua relação com elementos arquitetônicos ou mesmo naturais (aqui ocorrendo a título de substitutos plásticos dos marcos tectônicos, ou fortemente estruturais, da composição). Finalmente, o autor destaca um útimo aspecto ou noção definidora das diferenças entre a forma fechada e a forma aberta, e que se definem pela impressão global, própria ao estilo clássico, de uma forma de arte vinculada a normas, ao passo que a arte do Barroco nos lega esta impressão de uma forma gestada na relativa liberdade com a qual as formas se deixam assimilar no espaço da representação: neste ponto o autor fala da oposição entre regra e liberdade como um traço da oposição entre o tectônico e o atectônico. Quando retomamos a questão da função atribuída à linha, em Dürer e Rembrandt (tema do primeiro capítulo da obra), não poderemos tratar essa diferença apenas no plano da função da forma, nos dois períodos, mas igualmente na correlação com esse “ sentimento da estrutura” , e os modos como as diferentes épocas sentem esse princípio da organização do quadro; nesse sentido, a questão da oposição entre o linear e o pictórico representam (ou prenunciam) o problema do caráter com o qual as obras desses estilos apresentam-se em correlação com uma certa idéia de estrutura (mais fechada, em Dürer, mais livre, em Rembrandt). A instituição de um movimento oscilatório nas formas é igualmente o resultado deste modo de sentir-se as formas na sua relação com as regras ou com a liberdade, e isto igualmente caracteriza a distância entre a arte do período clássico e do Barroco. O autor estabelece uma correlação entre a forma fechada e a predileção pelas estruturas arquitetônicas: na arte do século XVI, as analogias entre a natureza e a estrutura se traduzem, no plano visual, como uma predileção pela composição bem distribuída no espaço, fazendo coincidir os focos temáticos e o centro físico da imagem, criando uma realidade completamente contida no interior do plano visual pictórico. Em contraste a isto, a arte do século XVII dissolve essa correlação entre estrutura plástica e arquitetura, passando a reger os elementos composicionais na sua relação com o que oscila e se degrada ou simplesmente flui. No primeiro caso, têm validade os valores do ser; no segundo, passam a prevalecer os valores da transformação. Lá, a beleza está no limitado; aqui, no ilimitado (pp. 180,181,182). Considerações sobre os temas: começando pelo tema do retrato, o autor mostra como este motivo visual oferece ao estudioso da arte clássica os elementos para pensar a vigência de um estilo tectônico, fortemente estruturado sobre as funções atribuídas às linhas de apoio vertical e horizontal, e que se prestam a delimitar a disposição do motivo, assim como a distribuição de seus caracteres definidores. Como diz o autor, a relação entre a figura e a base tectônica, oferecida por estas linhas regulares define o estilo clássico e encerra a obra numa forma delimitada em si mesma, o que encontraremos como marca do retrato em Dürer e Holbein, por exemplo. Quando comparamos o mesmo motivo, no tratamento que lhe propicia Rubens, por exemplo, notamos imediatamente as diferenças do estilo clássico e do Barroco, neste quesito, em particular: em primeiro lugar, desaparece a necessidade de determinar na postura do modelo o acompanhamento de uma forma tectônica, e os elementos da figura não se distribuem a partir do eixo das horizontais e verticais, criando um deslocamento e uma oscilação da forma que é desconhecida do estilo anterior. E ainda que encontremos na arte Barroca aspectos de verticalização do espaço na composição do motivo do retrato, este recurso não subordina o motivo visual a este princípio de organização. Segundo o autor, na arte barroca, instaura-se um estranhamento entre a manifestação plástica da forma e sua base tectônica (pp. 183,184,185). Prosseguindo uma longa discussão sobre a relação entre os princípios da representação do corpo humano (muito especialmente, os motivos do nu feminino), e os diferentes modos de sentir este tema, conforme sua relação com um certo sentido de estrutura da composição, o autor identifica o estilo clássico com o caráter nitidamente mediterrâneo de tomada do corpo sob o modelo da arquitetura: a arte de Rembrandt e de Rubens dissolve este modo de se conceber a figura humana na pintura, sem sacrificar com isso a apresentação do tema em seus aspectos mais importantes. No exemplo de uma Vênus, de Brescianino, o autor identifica com clareza os aspectos do estilo tectônico, no modo como se integram, na figura do modelo, sua forma e disposição favorável à verticalidade, e os elementos plásticos que lhe servem de acolhida: os motivos arquitetônicos aqui reforçam, na qualidade de autênticos índices, o sentido estruturado com o qual a figura humana é apresentada, na sua relação com os eixos do plano visual. Por oposição a este modelo, a Andrômeda, de Rubens, oferece o claro exemplo de um estilo em que a estrutura é muito mais livre, pois a apresentação vertical da figura não tem correlação com o modo estruturado de a composição se manifestar, já que esta favorece muito mais a oscilação das linhas do plano do que sua fixação numa forma mais definida (pp. 188,189).

Referências Bibliográficas: não as há